OLTRE IL GIARDINO - Ciclo pittorico di Francesca Nobile
Testo di Giuseppe Di Bella
Il ciclo pittorico OLTRE IL GIARDINO dell'artista Francesca Nobile è un’operazione di sintesi attraverso una pittura trans mediale, di contenuti “gestaltici” che condensano il vapore dell’informe in forme riconosciute come essenza attraverso il corpo e la sensitività del corpo.
Francesca arriva a questa serie da un percorso pittorico che le fa attraversare il meglio dell’arte novecentesca avanzata, fino a liberare le forme in quello che è il suo nucleo concettuale: la natura e la purezza del simbolo vivo, purificato dal suo alveo mentale, per ritrovarsi archetipo. Anselm Kiefer, (tesi di laurea presso la Belle Arti di Firenze della nostra artista), e ancora Rothko, diventano retroterra che mano a mano che si passa oltre la soglia dell’esperibile storico e quindi pittorico, si sublimano come impulso erotico e tantrico, fino a dissolversi, purificarsi di ogni afflato materico e impostazione maschile della pittura, e tornare forma originaria, purissima forma sensibile che trova il suo “imprinting” creaturale in larghe falde di colore dai toni pastello.
In questo senso il primo artista a cui ho pensato spiando le opere di Francesca come un voyeur in cerca di miraggi e stupore, è stato Cy Towmbly, perché quella rarefazione aveva a che fare con un mondo mistico dissimulato in linee e bianco, dove lo scioglimento del referente linguistico visivo è proprio spettro, sia fantasmatico che analitico, cioè anche spettrogramma di una somma di sensazioni e vibrazioni registrate in modo rapsodico eppure controllato. Spettrografia di echi e scosse a fior di pelle e di superficie cartacea, o epidermica. C’è più che una voglia di anabasi in questi dipinti, c’è la voglia di oltrepassare quella soglia, di essere cioè Oltre il giardino del mondo sensibile, e del fattuale. In questo senso l’opera che Francesca traccia sulle opere di grande formato, stendendosi sopra di esse e dipingendo linee sui confini del suo corpo, danzando ed estendendo e ritraendo le sue forme, nutrono quel respiro della vita piena che esonda, tracima e svola oltrepassando il limite razionale del gesto, stratificandolo, attraverso cancellature, ricomposizioni e stesure, per raggiungere l’acme, il perfetto compimento orgasmico dell’opera. Lo definirei una action-body painting, che converte quelli che sono gli automatismi delle avanguardie, in forme di abbandono performativo tra il teatro e la danza, tra la pratica yogica e quella sessuale, svincolate però tutte ugualmente, da finalità conclusive, e che quindi si definiscono in quanto, nobilmente “elusive”. Pelle tesa, pori impercettibili riflessi di cristallo, dove i colori sono memorie evaporate, fiori giganti e gioie solo a un passo dai sensi. Il quadro è un bianco abisso. La ricerca è tutta volta a onorare e rappresentare l’irrappresentabile, cioè l’Invisibile. Ma in questo non consta un impulso manieristico, derivato da teorie e concetti meramente affascinati dal misticismo contemporaneo, sfiorato e rivenduto in formule e stilemi, al contrario Francesca si sacrifica, si mette al servizio di una procedura di sforzo e di disciplina che la innalza sull’altare sciamanico dell’opera, che le fa perdere i confini fino alla meditazione e al riposo dell’abbandono dell’esercizio-pittura. In questo la sua pratica come maestra di Yoga è non solo uno strumento conoscitivo, ma anche una profonda ispirazione che le permette di andare oltre il medium, evitando gli echi e le ridondanze di un’arte che guarda all’arte, pittura che ripete la pittura. La pittura nasce da altro, è altro che si manifesta in questa pratica che fa parte del suo stesso corpo posto in offerta e applicato come conduttore alla percezione allargata del pubblico, presente o assente che sia.
Questa cerimonia che si compie in privato, è in realtà un prolungamento dell’essenza dell’artista, fino alle radici più lontane di un futuro luminoso o di un tempo dilatato che accoglie ogni punto di vista, che vuole essere opera aperta allo sguardo e alla sete e alla fame di ogni osservatore, come fosse un canto distante che raggiunge chi ha la predisposizione per accedere ai suoi segreti e al suo destino.
Nella varie forme modulari del ciclo Oltre il giardino si sperimenta e si attiva una diversificazione delle possibilità di goderne, in fazzoletti a quadretti legati alla memoria siciliana del padre, i quali possono essere esposti stesi per intero come quadri, o poggiati e piegati come oggetti da fungere e manipolare per scoprirne il contenuto, fino alle grandi opere su carta o tessuto, dove vengono operate anche cuciture fisiche, legami di lacerti di materia e senso con tutta la devozione a un mondo che viene protratto e innalzato a sacro, cioè fuori dell’esperienza ordinaria, per generare un micro pluriverso del poietico dove il compito è “tenere insieme le cose” alla Mark Strand, ovvero saldare in unico lemma di significato, oggetti lontani che si fanno epifania e sogno. Sogno, cioè “trauma” che corrisponde alla meraviglia di questo patchwork minimale, essenziale. Alcune opere invece composte su polaroid diventano quasi la versione tascabile e il correlativo di questo andare oltre i bordi, sul nero pellicolare di una polaroid “sbagliata” nascono fiori dipinti che creano un livello ulteriore e anch’esso metaforico, oltre il livello della mera riproduzione di un’immagine.
Più si procede in avanti in questo cammino di iniziazione e smarrimento, più la tecnica diventa marginale nella sua perfezione sintetica, le forme si astraggono, il necessario è ridotto fino a essere filiforme natura morta di un piano più che umano e più che terrestre. Forse natura morta del mondo sensoriale che si rinnega fino ad abbracciare un vuoto, e che nel vuoto trova appartenenza, espiazione.
OLTRE IL GIARDINO invita quindi a riflettere sulla relazione tra l'uomo e la natura, e sulle nostre responsabilità come esseri umani nei confronti del nostro ambiente. Le opere sono vettori di meraviglia per quello spazio incontaminato di Sensazioni che è primariamente la natura, dove prevale l’aspetto istintivo dello sguardo rispetto a quello riflessivo, dentro il prisma rifratto di colori e dettagli, minuzie, frammenti fragili che ci narrano una verità alternativa a quella logico-deduttiva, si manifesta un nostro animus imprevisto, che ci colpisce come un colpo alla nuca, un brivido di calore. La natura dello sguardo, la vista della vista, gli anfratti luminosi e caldi dove il pensiero pur cercando forme riconoscibili si esautora per tremare di fronte a un colpo di luce, a un viola che accarezza un giallo.
Per questo parlavo prima di Gestalt in relazione a questa pittura, perché l’artista parte da riferimenti pittorici precisi, come il color field, o la materia terragna di Kiefer per arrivare a forme più semplici in cui riconoscere se stessa, ritrovare la propria semplicità originaria estratta dalla terra come un diamante lucente. Allo stesso modo, se guardiamo le opere cronologicamente prime di questo ciclo, ci accorgeremo che i fiori, le forme vegetali, gli elementi sono più riconoscibili, più definiti in contorni e linee, e mano a mano diventano visioni e parole “di prima” antecedenti a un logos che le ha catalogate e rinchiuse nel loro contenitore-significato. Così le mani e i piedi di Francesca le cercano alla cieca, in un percorso di curiosità e conoscenza famelica, dionisiaca, fino a ritrovarle in modalità non edite, in partiture che tendono a dissipare quello che è già conosciuto, cioè il “già noto”. Attingono all’inconscio, dimenticando l’accademia, ma anche dimenticando l’umanità sulla sua soglia dove ogni cosa è esposta e la comunicazione è sempre e solo lineare. Inconscio diremmo junghiano o forse lacaniano, perché l’ombra trova sempre la sua corrispondenza nel visibile e viceversa. Un ignoto che offriamo all’altro come perturbamento dell’esperienza amorosa e sensoriale e sopra sensoriale, che in questo abbandono ci lascia nella mancanza, nella mancanza che siamo e che offriamo al soggetto amoroso anch’esso incapace di elaborare in modo cosciente ed esperienziale la nostra offerta.
Mancanza lacaniana e junghiana che ci illustra il processo di dualità in cui possiamo attingere al mistero vergine dell’incontro e della scoperta dell’altro. Dell’altro da noi e dell’altro in noi. Così una particolare declinazione dell’opera di Francesca conosce e genera letteralmente la sua ombra, attraverso la “stampa” di una matrice pittorica che stesa e premuta su una seconda superficie imprime l’“ombra” dell’opera originaria che si specchia e si riflette nel suo doppio, più esile e più simile a macchia e astrazione, che ne raddoppia il valore semantico e ne rappresenta il contrappeso in un equilibrio infinito di relazione e ambiguità, di scambio tra ombra e matrice, tra reale e sogno, tra soggetto e alterego. Questo doppio è trattato esteticamente come una sorta di separazione tra strati di una traccia sedimentata, strati, layer di quel composto esperienziale che la natura femminile sfoglia ed espone con forza creaturale e coraggio, fino a mostrare la ferita, la carne viva, la nudità totale di ciò che la attraversa costantemente, campiture e macchie di una bellezza che per sua “natura” si afferma per sottrazione, come dolcezza che fugge e non ha origine e non accetta identità e schiavitù (che qui sono sinonimi).
Alcune delle opere più recenti nel formato quadrato, che sia fazzoletto o carta o tela, ricordano dei test di Rorschach, quindi chiudono il cerchio con l’idea di riconoscibilità della forma soggettiva, dell’idea che l’astrazione è superata dall’idea della mente che osserva, e che se storicamente la forma astratta si sottrae all’ordine del potere che la vuole codificabile, allo stesso tempo si lega la visione a un canale privilegiato in cui l’umano può ritrovare la parte più profonda di sé. Un Rorschach che non cerca solo la definizione psicologica o lo stato emotivo, ma cerca di avvicinare l’osservatore a una conoscenza prossemica, che lo porti a trovare nella forma delle macchie colorate non solo il referente di qualcosa che può nominare, ma soprattutto la visione di qualcosa che gli sembra di riconoscere anche senza un precedente, senza un’etichetta, una deflagrazione del Déjà-vu che diventa il suo opposto.
Se filmato o proposto in performance con pubblico, l’atto del dipingere di questo ciclo sarebbe già di per se stessa opera d’arte, con Francesca vestita di bianco, gambe nude, che “resa” al gesto artistico, si flette e si articola sul bianco della carta o del tessuto, come un fiore essa stessa che si schiude per tentare di tracciare la sintassi di ciò che non si vuole perdere, la trama del suo più che personale alveo di sensazioni traforato da pensieri innumerevoli e stati d’animo che traspaiono e si cancellano, come in una orizzontalità musicale. E la stessa modularità dei diversi supporti permetterebbe di comporre una mostra con multiformi linguaggi mediali e molteplici possibilità di accedere a questo scrigno, a questa pratica spirituale, a questo smarrimento dei confini oltre una soglia di puro piacere estatico che ci permette di dialogare con l’artista e con il suo corollario di simboli e giochi di slittamento fino a trovare ognuno la sua forma-oggetto che lo accolga.
Ma trovo che l’opera finita, il cerchio chiuso di questa circolarità dai tratti imperfetti, sia tutta da ritrovare nel suo orizzonte bidimensionale anche senza apparati che ne diano la definizione documentale e documentaria.
Nell’opera “Sol invictus” la circolarità delle pennellate su livelli rarefatti di colori delicati, condensa una impossibilità della vista del sole in una sua cifratura, stesura plasmatica, che definisce il centro come bersaglio la cui mira è irraggiungibile, la cui mortalità è fallita, la cui invincibilità è totale, essendo non solo fonte, ma anche deragliamento verso colori più che naturali, verso i lati del suo centro, colori più che percepibili, l’invincibilità di uno stato della vita che è glorioso perché ti inchioda alla sua verità di cosa eterna, anche a occhi chiusi, anche senza stabilire inizio e fine. Questo enorme sole ellittico che converge al centro, come un seno verso un capezzolo che è il suo nucleo. In questo centro e in questo “dettaglio”così potente viene da pensare a Lacan . "...la punta del seno, il capezzolo, assume nell'erotismo umano il valore di agalma, di meraviglia, di oggetto prezioso, diventando il supporto del piacere, della voluttà del mordicchiare, in cui si perpetua quella che possiamo ben chiamare voracità sublimata, in quanto essa prova questa Lust, questo piacere." J. Lacan, Il seminario libro VIII, Il transfert
Forse questa invincibilità è un altro dei camouflage per suggerirci l’ostinata forza del femminile espressa dalla grandiosità della natura.
“Squonk” è il massimo esempio di escamotage e di ambiguità in cui l’opera di Francesca può condurre. Lo Squonk è questa idea di animale immaginario, di cui già non possediamo quindi coordinate e riferimenti naturalistici, ma qui nel suo rombo accennato, nel suo occhio non occhio, nella sua rifrazione di rosa e blu traspirati come angoli di una iconoclastia irreale, ci lascia perdere il senso di realtà per addentrarci nel gioco tutto psico-sensoriale di una bestia disegnata da un bimbo, o bimba, la cui perfezione può essere composta solo da occhi immaginifici e creativi, e quindi l’apporto dell’osservatore è un ruolo attivo all’opera, che deve spogliarsi di ogni struttura linguistico-strutturale per approdare alla riva di un sogno bambino e ludico senza freni.
Ma nella definizione di un giardino così composito di materiali e vita, è inevitabile che anche tracce di oscurità, non solo di ombre come riflesso, si innestino e risalgano alla superficie delle tele a tecnica mista. Macchie scure, dettagli e florilegi di una morte e di un dolore che accompagnano questa danza di bellezze sfuggenti come le gambe e le dita smaltate di Francesca, che è madre, soggetto relazionale e corpo ancestrale in contrazione, che contrae e rilascia un respiro come pratica ma anche come bisogno esistenziale di espiare la sua femminilità verso un lido più consapevole di ogni potere e di ogni potenza erotica che ne tracima fino a confondere se stessa con l’opera e fino a diventare soggettività imprescindibile di un mantra che vuole dimenticare ogni cosa vissuta e conosciuta in forma liquida, liquidità che si sparge sul bianco delle sue opere come tessitura, ricamo e ipnosi mistica. L’amore che si apre a una fluidità visiva per essere assorbita come sangue e feci e secrezioni sessuali, dal tessuto che lei con fatica e dedizione ricrea, rigenera dall’inconscio fino al visibile destinato alla luce e alla pace del dopo, di quella pace costruita sulla vita sempre al limite, sempre sul bordo della follia da cui nascono belve e dee, parimenti distese e sovrapposte su questo suo pavimento verticale, verso la luce della vita.
Alcuni grandi pittori contemporanei e suoi coetanei come David Schnell e Miriam Vlaming, di scuola tedesca, della scuola di Leipzig, sono gli unici riferimenti che mi sento di accostarle oggi, in quella analisi che è necessaria a riconoscere il valore di un lavoro sempre in una coralità estesa, nella realtà plurale del mondo globale, ma non unito.
L’ecumene raggiunto da Oltre il giardino consta di questa consapevolezza derivata dalla sottrazione, dalla verità prodotta come privazione di concrezione. Francesca si districa in questo paesaggio come un elemento che catalizza l’attenzione su di sé, ma lascia che sia l’insieme, il progetto completo e organico delle sue molte anime a definire ciò che è. Le fasi lunari di un piatto colmo di fiori e di latte e feci (di uno dei suoi figli) è questo progressivo trascolorare dalla volontà come identità fino alla luna piena, che per sommazione e sottrazione definisce la sua completezza in diverse forme e spessori e significati.
L’ idea è che le immagini siano sul limite tra rappresentazione e liberazione dai referenti, quindi le opere aspirano verso il trascendente, senza contrapporlo a vita materiale, sapendo che ad esempio “La separazione del sesso dall'emozione è alla base della cultura e della civiltà occidentale” secondo Shulamith Firestone, e quindi tutta l’arroganza di un sistema che forma e forgia esemplari definiti in status, aspetto fisico, qualità economiche e tende a fare separazioni tra la segretezza della poesia e la lacerazione di un Io privato di amore, è una scissione errata. Etica ed estetica, spirito e religione, amore e sesso, pensiero e azione, tutto sempre dialetticamente e falsamente separato dalla violenza della scelta che annulla il soggetto per farne merce, ruolo e produttore di ricchezza e utilità.
Qui, nel campo dell’arte, dell’arte senza obblighi logici e materialistici, possiamo ancora cogliere la pienezza e la Maestà silenziosa di una bellezza maieutica, che cura e fa rinascere nell’adesso, ora, qui nell’istante immediato. La pienezza di un salto quantico ci accompagna fino a Oltre il giardino, dove la mistica di Tagore, dove la filosofia di Krishnamurti ci insegnano a sentire che non può essere separato nulla, poiché tutto si fonde nella nostra complessità di esseri senza limiti, esseri potenzialmente infiniti, infinitamente liberi, qui o in qualsiasi altro regno.
