Franco Enna: eventi storici, modelli criminali e fobie del Novecento attraverso il giallo
di Matteo Turco
PRIMA PARTE
Quando si citano gli autori minori, a fronte di preconcetti e pregiudizi su di essi, si è portati a considerarli poco meritevoli di attenzione. Quel barlume di fama che hanno ricevuto in vita o, in taluni casi, dopo la morte, sembrerebbe conferirgli adeguata giustizia. Eppure, talvolta, un approccio adeguato ed approfondito degli stessi consentirebbe l’emersione di qualità e spessore tecnico e contenutistico di non indifferente rilievo.
Così, dopo aver definito, in linea generale, chi è l’autore minore e il ruolo che svolge in ambito letterario, si prosegue con la presentazione di un autore ennese molto prolifico, il quale godette di attenzione degna di nota in vita: Francesco Cannarozzo, ben presto, però, costretto a sprofondare nell’oblio dalla memoria dei suoi concittadini e dall’ambiente letterario ancor prima di morire.
Franco Cannarozzo, conosciuto meglio con lo pseudonimo di Franco Enna con il quale spesso firmava le sue opere, fu famosissimo autore di gialli, poeta, drammaturgo e stimato scrittore di racconti di fantascienza, ospitati nella rivista “Urania”. Al di là di qualsivoglia considerazione critica sul punto, un dato risulta essere incontrovertibile: l’autore ennese è stato l’iniziatore assoluto del genere giallo all’italiana, ambientato in provincia, nonché il primo ideatore di commissari siciliani (ed alla siciliana).
Trattando di Franco Enna è necessario soffermarsi sul genere “giallo”, spesso considerato genere inferiore rispetto ad altri a fronte di motivazioni non del tutto coerenti e significative. La specifica scelta di aderire al “giallo”, ad opera dell’autore, risiede, alle volte, nella migliore aderenza di tale genere al racconto di una storia intricata dal ritmo incalzante oppure, precipuamente, al dispiego dell’evoluzione di modelli criminali, legati, per l’appunto, a dinamiche socio-politiche, nonché alla rilevazione delle fobie caratterizzanti il momento storico che lo scrittore vive e che ha deciso di narrare.
DENTRO E FUORI IL CANONE: SCRITTORI MAGGIORI E MINORI
Il canone letterario1
Perché in letteratura esistono autori minori e maggiori? Chi sono gli scrittori minori e perché sono considerati tali? Chi decide se un autore è da considerare minore? E, infine, questo “titolo” viene attribuito ad uno scrittore suo malgrado o perché è proprio lui a volerlo?
Per trattare adeguatamente questo tema, è necessario prendere in considerazione il canone letterario, il quale assume notevole rilevanza.
Secondo un’autorevole definizione:
nel canone letterario stanno i valori identitari che danno forma alla comunità e a ogni soggetto che ne fa parte. Non solo quelli estetici, ma anche quelli etici, l’ideale dover essere e, spesso, il tragitto di formazione che definisce i tratti dell’appartenenza alla comunità, il senso stesso dell’appartenenza che è anche il segno primo dell’identità, l’ethos così come l’ethnos. Il canone fornisce, oltre che modelli di rappresentazione della realtà esterna, anche modelli di discorso interiore, come si parla con sé e si rappresentano memoria, emozioni, affetti e fluire del pensiero. Così il canone definisce, attraverso la mimesi, i diversi modi di rappresentazione, le poetiche collettive epocali dell’esistenza, l’estetica, l’etica, l’assiologia, ciò che è desiderabile ed elegante, ciò che non lo è, ciò che è politicamente corretto, ciò che non lo è. Il canone, infine, è l’elenco di quegli autori, quelle opere, i classici, considerati i modelli estetici di una determinata tradizione, con i quali ogni nuovo autore colloquia, che imita, con cui si misura.
Il canone [dal lat. canon –ŏnis, gr. κανών -όνος (der. di κάννα «canna») indicò originariamente la canna, e quindi il regolo usato da vari artigiani, da cui poi, sin dall’età omerica, i sign. traslati]2 letterario, dunque, deve:
essere, per forza di cose, selettivo e rigido;
rappresentare l’identità di una comunità;
essere in grado di definire i modelli per la rappresentazione esterna ed interiore;
essere determinato da chi possiede autorità a tal riguardo (storici della letteratura, giornalisti culturali);
1 «Il canone letterario europeo», Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/il-canone-letterario- europeo_%28XXI- Secolo%29/#:~:text=Il%20canone%2C%20infine%2C%20%C3%A8%20l,imita%2C%20con%2 0cui%20si%20misura, 2009.
2 Da Vocabolario on line Treccani, https://www.treccani.it/vocabolario/canone/.
Svolte significative nel canone letterario italiano
Tra le declinazioni rilevanti del canone rintracciabili nell’Italia di metà Ottocento, due furono quelle ad imporsi maggiormente:
il primo, seguente il modello del taglio diacronico, fu quello per il quale optò il primo ministro della Pubblica Istruzione Francesco De Sanctis. Egli, infatti, decise di occuparsi di scrittori ed opere guardando all’evoluzione della storia, al pari di Giorgio Vasari nel campo della storia dell’arte. De Sanctis costruì il racconto della storia della letteratura italiana dalla Scuola Poetica Siciliana fino ad Alessandro Manzoni, senza, però, addentrarsi nella disamina degli autori che non furono impegnati dal punto di vista politico e sociale, con lo scopo di attribuire alla sua storiografia letteraria un ampio respiro nazionale, considerato che siamo all’alba dell’Unità d’Italia. Il politico, scrittore e critico letterario Benedetto Croce, vissuto dopo De Sanctis, optò, invece, per un modello dal taglio sincronico, occupandosi di scrittori e opere attraverso il genere o i temi che li accomunavano, a prescindere dalla cronologia di appartenenza.
Verso un canone letterario europeo?3
A seguito di dibattiti tenutisi a partire dagli anni Settanta e poi Ottanta e Novanta del secolo scorso, i critici letterari sono orientati a pensare e formulare un comune canone letterario europeo che coincida, per l’appunto, con le varie letterature dei paesi occidentali. Ma, per parlare di un canone letterario europeo, bisognerebbe orientarsi verso una comune memoria culturale, superando i nazionalismi, alla volta di una Weltliteratur,4 ed avere adeguato riguardo alle nuove istanze generate dall’emigrazione, dal multiculturalismo e dalla multietnicità, oltre che alle voci soppresse delle donne e degli omosessuali, che caratterizzano ed impegnano la società europea e tutto l’occidente globalizzato. «Oggi la situazione politica europea cerca un quadro unitario non solo nell’economia, ma anche nella memoria culturale […] per identificare una radice comune […]. La necessità di questo fondamento culturale comune esprime l’esigenza di uno studio davvero comparativo e di un insegnamento letterario svolto sullo sfondo dei frequenti sfalsamenti delle periodizzazioni, e che evidenzi la comunanza di generi, modi e filoni di scrittura; la persistenza dei temi; […] la fortuna e l’influenza delle opere da una cultura e una tradizione nazionale a un’altra, per capire quali siano i fattori comuni, come la letteratura abbia costituito, anche nell’epoca dei nazionalismi, […] un linguaggio comune europeo». Tutto ciò per creare e modellare un’identità nella quale il cittadino europeo possa riconoscersi e, di fatto, il canone letterario è uno degli strumenti scolastici di formazione dell’identità sin dall’epoca della scolarizzazione di massa.
Nonostante il canone letterario europeo sembri l’unica alternativa per la creazione di un canone inclusivo, continuano, tuttavia, a permanere con forza i vari canoni
3 Per la stesura di questo paragrafo ci siamo basati in parte sulle sintesi di M. Domenichelli, «Il canone letterario europeo», Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/il-canone-letterario- europeo_%28XXI- Secolo%29/#:~:text=Il%20canone%2C%20infine%2C%20%C3%A8%20l,imita%2C%20con%2 0cui%20si%20misura, 2009.
4 Johann Wolfgang von Goethe introdusse la parola tedesca Weltliteratur (Letteratura mondiale) nel 1827. Egli fu il primo a ragionare sul fatto che le varie letterature nazionali nascessero da comuni qualità umane e, nonostante le loro differenze, avessero delle linee comuni che si legassero inseparabilmente l’un l’altra.
nazionali, i quali non si sono vaporizzati, come si potrebbe immaginare, bensì se ne sono condensati altri «paralleli, o di resistenza, o alternativi, negli studi interculturali, secondo un’opposizione di criteri di giudizio». Infatti «essendo il canone uno spettro stratificato di identità, ethos e luogo, viene organizzato a seconda delle identità che si intende venga a rispecchiare oppure a formare».
Concludendo, potremmo definire il canone come un grande archivio di opere e di autori, per l’appunto canonici o, in alternativa, maggiori. Ciò premesso, dunque, v’è da chiedersi quale sia la differenza tra scrittori maggiori e scrittori minori.
Autori maggiori e minori
Articolando la riflessione che precede, particolarmente stimolanti risultano essere le parole di Giulio Ferroni. Gli autori che consideriamo ‘classici’, a dire di questi:
«riescono a dire cose essenziali oltre il loro tempo, pur essendovi pienamente radicati: autori che con la loro presenza imprimono caratteri determinanti e indimenticabili ad una lingua, ad una tradizione letteraria, ad un’intera civiltà, […] lasciando il loro segno su tante generazioni letterarie: scrittori che possiamo ancora oggi considerare come costitutivi dell’identità italiana ed europea». Invece, «gli scrittori ‘minori’ rappresentano il tessuto connettivo della storia della letteratura, il più ampio e conflittuale universo di gusto, di idee, di sensibilità entro cui si sono sviluppati i classici: e spesso essi possono aver creato opere di grande intensità e interesse, ben degne di essere scoperte in tutto il loro valore».5 Sì, perché «ci sono minori e minori, nella storia letteraria novecentesca. Minori che sono davvero tali, e altri che lo sono a torto, condannati ad una subalternità da una congerie di cause: la disattenzione di certi critici, il contesto storico in cui le opere in questione hanno visto la luce, la predisposizione personale degli autori all’eremitaggio fisico e spirituale, l’insipienza degli editori che su di essi non hanno creduto fino in fondo. E così a seguire».6
Autori minimizzati dalla critica letteraria
Un’opera, così come il suo scrittore, può non essere ritenuta abbastanza rilevante per molti motivi: per lo stile linguistico, troppo piatto o troppo estroverso e incomprensibile; ma anche per il proprio contenuto, giudicato non all’altezza dalla critica o dai lettori che si approcciano all’opera, cadendo così facilmente nell’oblio; per motivi politici o, infine, perché l’opera non è compresa nella sua totalità dai contemporanei o da lettori di secoli successivi.
D’altronde, il caso di Dante Alighieri potrebbe chiarire le dinamiche riguardanti il tema. Basti pensare che il poeta più famoso e canonico della letteratura italiana restò nell’oblio della sua selva oscura per circa cinque secoli. Non solo. Il sommo poeta venne pesantemente contestato, nel Settecento, dal critico letterario Giuseppe Baretti sulla rivista da lui fondata “La Frusta Letteraria”.7 Racchiuso e sintetizzato qui il suo pensiero:
5 G. Ferroni, Prima lezione di letteratura italiana, Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 52–53–54–55.
6 S. Ferlita, Il libro è una strana trottola – Genesi e trasformazione della parola letteraria, Palermo, il Palindromo, 2018, p. 89.
7 Rivista quindicinale fondata e scritta da G. Baretti con lo pseudonimo di Aristarco Scannabue: le sue pubblicazioni iniziarono a Venezia nel 1763 e si conclusero nel luglio 1765. Esercitò una critica diretta ed efficace contro il vecchio mondo classicistico e arcadico (Enciclopedia Treccani).
a tal riguardo, «quel poeta intorno a cui i Fiorentini “non solo hanno fatto romor grande, ma schiamazzo infernale” e nei cui versi gli studiosi hanno trovato “tutte le scienze, tutte l’arti, tutte le cose celesti, tutte le cose terrene, tutte le aeree e tutte le acquatiche, senza contare le sotterranee e le centrali”, gli appare sorpassato, specchio di altra età e di altra civiltà. Il poema dantesco avrà dilettato i contemporanei dell’autore, “ma la natura umana bisogna dire che si sia molto stranamente cangiata, poiché al dì d’oggi non solo non si sente più voce che canti i versi della Divina Commedia, ma non v’è uomo che la possa più leggere senza una buona dose di risolutezza e di pazienza, tanto è diventata oscura, noiosa e seccantissima”. L’incapacità di dilettare, il perduto contatto con la realtà attuale della natura umana, la mancanza di interesse, l’oscurità della forma sono i limiti che il critico nuovo, demolitore di pregiudizi e finzioni, pone all’antica opera».8
Oggi la Commedia di Dante viene studiata nelle scuole e più nessuno contesta l’opera maestosa, ritenuta altissima sia sotto il punto di vista formale che contenutistico. Per il critico letterario statunitense Harold Bloom, scomparso nel 2019, il quale assemblò un modello esclusivo di canone occidentale composto da 26 autori, Dante è ritenuto la seconda stella polare del suo canone, di pari rilievo solo a Shakespeare, nella letteratura occidentale di tutti i tempi, «Dante, l’unico poeta la cui originalità, inventiva e straordinaria fecondità facciano davvero concorrenza a quelle di Shakespeare».9
La critica letteraria, dunque, possiede le facoltà per poter giudicare la levatura di un’opera e del suo autore. Non sempre, però, in alcuni casi, questa viene compresa o interpretata in modo pertinente, rilegando un’opera o un autore negli abissi della memoria letteraria.
Autori minori per scelta personale
Ci sono, d’altra parte, autori che in qualche modo prediligono la condizione di minori. È il caso di Italo Calvino, il quale non solo rinnegava la differenziazione tra autori “maggiori” e autori “minori”, ma si identificava principalmente nei secondi, «da giovane la mia aspirazione era diventare uno “scrittore minore”. (Perché erano sempre quelli che sono detti “minori” che mi piacevano di più e cui mi sentivo più vicino). Ma era già un criterio sbagliato, perché presuppone che esistano dei “maggiori”».10 Con questa affermazione, lo scrittore de “Il sentiero dei nidi di ragno” non vuole affatto negare l’esistenza dei classici o del loro valore, ma rivendicare, invece, il valore di quegli scrittori “minori” assuefatti dal buio dell’indifferenza che, come lui, hanno svolto un percorso di ricerca personale e coerente. Sì, perché il binomio vita travagliata – opera intensa non conduce sempre direttamente al successo, sempre per chi al successo anela, a differenza di quegli autori che, per presa di posizione, decidono di restare immobili sopra un palco in penombra.
D’altronde quale autore può definirsi “maggiore”, o come si chiedeva Leonardo Sciascia «chi non è minore?».11
8 D. Consoli, «Baretti, Giuseppe – Enciclopedia Dantesca», Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-baretti_%28Enciclopedia-Dantesca%29/, 1970.
9 H. Bloom, Il Canone occidentale – I libri e le scuole delle età, Milano, BUR, 2008, p. 100.
10 I. Calvino, Lettere 1940-1985, Milano, Mondadori, 2000.
11 L. Sciascia, Nero su nero, Milano, Adelphi, 1991, p. 105.
L’angoscia dell’influenza e dell’insuccesso
Ma viene da chiedersi a questo punto: “minore è ‘sinonimo’ di insuccesso”?
Un autore che decide di scrivere e pubblicare un’opera deve confrontarsi con secoli di storia letteraria e, con il passare degli anni, le lancette del tempo segnano nuove epoche e nascono sempre più autori degni di ammirazione, con i quali i nuovi scrittori si raffrontano. Fu proprio Harold Bloom ad approfondire questo argomento parlando di “angoscia dell’influenza”.12 L’influenza implica perdite e guadagni. Uno scrittore che evita di ascoltare gli echi degli autori canonici per non esserne influenzato, sfugge al senso di indebitamento, ma scivola in un tranello, poiché tutto ciò che legge, ascolta e vede viene da coloro che egli evita; dal passato non si sfugge. Gli autori forti, coloro che si sono protratti sino a noi e che non sono andati perduti negli abissi della storia, divengono sempre più luminosi con il passare del tempo che scorre tra loro e coloro che li fruiscono. Inoltre sono altri autori forti, i quali scrutano la montagna che li ha preceduti nell’ostinato tentativo di scalarla, alleandovisi o contrapponendovisi, che rinnovano e ampliano il valore dei modelli. Perciò il nuovo autore sottrae qualcosa al precursore, ma lo risarcisce omaggiandolo, sdebitandosi; ma ciò solo se ne raggiunge il rango. Perché se questo non accade, oltre all’angoscia dell’influenza dovrà subire anche l’“angoscia dell’insuccesso”.
Sembrerebbe non esistere scrittore minore senza insuccesso, e forse non tutti gli scrittori lo concepiscono come una sofferenza, ma come un demone con il quale convivere. Qualunque scrittore vorrebbe che la sua opera fruisse di quanti più lettori possibili ma se così non fosse, avrà comunque raggiunto il suo obiettivo primario: imparare a conoscere se stesso e il mondo che lo circonda, riflettere su se stesso e analizzare il proprio “io”. Il critico letterario Giorgio Manganelli scriveva «È noto, anzi addirittura ovvio, che se il successo è gratificante, l’insuccesso, se bene amministrato e vissuto, lo è anche di più».13 Secondo Manganelli, ogni autore dovrebbe ricercare l’insuccesso, soprattutto in un momento in cui riscuotere notorietà nell’ambito letterario non è semplice, componendo un libro che collabori con l’infelicità, sicché «sappiamo che il successo e la felicità sono […] stricnina e cianuro» in grado di uccidere la letteratura. Dunque, uno scrittore, per preservare la propria integrità, dovrebbe cercare di evitare il successo, perseguendo la via dell’insuccesso «giacché l’insuccesso è ambiguo, e non sappiamo mai immediatamente che cosa significhi, se la cecità che comporta venga da eccesso o da essenza di luce. Come una malattia, un incubo, un lento e vischioso sogno, l’insuccesso è un enigma che va dolorosamente interpretato».14
12 H. Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973.
13 G. Manganelli, Il rumore sottile della prosa, Milano, Adelphi, 1994, p. 133.
14 ivi, p. 131.