3. DALLA SCISSIONE DEL CORO ALLA SCISSIONE DELL’IO

La tragedia nella modernità e l’irrompere del religioso

La sofferenza… ma è l’unica origine della coscienza. Anche se all’inizio ho dichiarato che […]

è la più grande infelicità per l’uomo, io so che l’uomo la ama e non la baratterebbe con nessuna soddisfazione.

F.M. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo

Come si è cercato di mettere in evidenza nel capitolo precedente, la tragedia sofoclea sembra insegnarci che quando la legge pretende di valicare i confini del suo ambito di dominio, ovvero la vita, essa perde la sua legittimità e diviene tirannica. Per evitare che ciò accada sarebbe auspicabile, in ogni tempo e in ogni luogo, perseguire come fine la phronesis, la saggezza. Una saggezza pratica, perché solo tale è la vera saggezza. Quella che in Antigone viene incarnata dall’indovino Tiresia e da Emone, due figure in polemica con la rigidità e gli eccessi, con la hybris di Creonte. Per questo bisogna soffermarsi ancora sull’interpretazione che Hegel dà della tragedia sofoclea.

Antigone incarna una tappa fondamentale del movimento dello Spirito verso la propria autocoscienza, il momento dell’eticità, Sittlichkeit. Non si può, quindi, non cogliere quella dialettica tra politico e apolitico, tra leggi scritte e leggi non scritte degli dèi, figure che precedono ogni legislazione particolare e relativa perché umana, fallibile. È questo uno dei compiti che ci si propone qui: mostrare la fragilità delle istituzioni umane non per mortificare la dignità dell’uomo ma per cogliere nella sua finitezza un valore.

Il Deinon e l’eticità dell’emozione

A che giogo fatale avvinto son! M’ha prevenuto il Dèmone, che d’ogni astuzia mia stato è piú scaltro. Oh quanto giova esser del volgo! Piangere posson senza riguardo, e ciò che vogliono liberamente dir; ma per me, nobile, tutto ciò sconverrebbe. Al viver nostro dà le norme il decoro.

Euripide, Ifigenia in Aulide

Non si può dominare tutto con la mente, occorre anche lasciare spazio al sentimento e all’intuizione. Il sapere è potere, lo so, […]. Ma, Signore, concedimi la saggezza più che il sapere.

E. Hillesum, Diario

Ciò che secondo Hegel viene messo a tema da Sofocle è l’opposizione di un singolo allo Stato, il quale deve reagire con violenza mettendo a tacere la voce del particolare che si leva al di sopra del «coro», della collettività. Ma il levarsi di questa voce è qualcosa di più che un’arbitraria e isolata ribellione di un individuo contro lo Stato: «esso si scontra con […] l’opposizione di “un’altra potenza”, a lui del tutto speculare, quella della “legge divina”».¹ Quest’ultima contrappone alla comunità astratta rappresentata dallo Stato un’individualità altrettanto astratta, quella del singolo preso nella sua essenza universale, spogliato della vita, in qualche modo morto. Ecco ancora l’elemento luttuoso che contraddistingue la tragedia, e in particolare la tragedia sulla famiglia, la quale ha il compito di elevare l’evento naturale della morte a qualcosa di più spirituale mediante i riti di sepoltura. Nella tragedia, secondo Hegel, «comunità e famiglia sono […] gli attori co-necessari, coordinati ma anche contrapposti, della stagione dell’eticità».² L’equilibrio tra famiglia e Stato su cui si fonda la polis greca viene, proprio nella tragedia, turbato; così si scopre quanto fragile fosse. L’evento particolare, la vicenda di Antigone, non fa che mettere in luce l’ambiguità del rapporto tra legge e relazioni familiari. Tra le due potenze uguali e contrarie nessuna potrà avere la meglio sull’altra e questo testimonia, ancora una volta, che la giustizia non sta né dall’una né dall’altra parte. Fa, infatti, il suo ingresso in scena il destino, il quale assorbe entrambe le potenze in conflitto: solo quando nella crisi «entrambi i lati» […] «fanno esperienza del medesimo declino»; solo quando entrambi i «caratteri» risultano soccombenti nella crisi, si confrontano con il proprio limite, con il limite nei fatti della propria legittima giustizia, con l’impossibilità di «vera» giustizia a partire da essa, solo allora il loro mondo, frantumato, tramonta, e un’altra «figura» si annuncia, al cui inizio sta, come già si osservava, il levarsi del destino, che, straniero e onnipotente, tutti indifferentemente e giustamente sovrasta.³ È tuttavia solo dopo la ribellione che minaccia l’unità dello Stato che irrompe quel destino il quale riassorbe l’individuo. Quest’ultimo raggiunge comunque l’obiettivo del riconoscimento prima di soccombere. Per tanto emerge ancora quell’altro elemento peculiare della tragedia: il momento più alto dell’azione coincide con quello del declino dell’eroe. Ciò che compie dissolve. Gli opposti si toccano e sprofondano l’uno nell’altro. Si è scritto di come molti autori abbiano visto in Antigone il farsi avanti, in trasparenza, di una prima forma embrionale di coscienza attraverso cui un evento necessario diviene voluto: in questo caso, la morte accettata, anzi scelta, dalla nostra eroina, seppure nella sua necessità, segna l’assunzione volontaria di un fatto imprescindibile che serve a elevare la dignità dell’uomo al di sopra della natura. Sempre in direzione del superamento della naturalità/animalità Hegel mette in rilievo l’esclusività e la purezza del rapporto fratello-sorella che è al centro della vicenda: si tratta del rapporto maschile-femminile più spirituale che esista, in cui non vi è nessun interesse carnale, ma solo un puro legame disinteressato. Mentre per Hegel al centro della questione c’è l’azione e il sentimento sororale, in questo capitolo ci si propone di mostrare come, invece, in Kierkegaard il rapporto filiale torni in auge, e torni a farsi evidente dopo l’Antigone di Sofocle, nella quale viene taciuto pur restando implicito nella vicenda che vede per protagonista la figlia di Edipo, laddove l’eredità della colpa del padre esercita una certa pressione sulle vicende della prole. Se per Antigone Polinice è solo il fratello, per Creonte esso rappresenta solo il nemico, il nipote non è riconosciuto. C’è una totale dimenticanza e cecità di fronte alle istanze politiche nell’una e a quelle familiari nell’altro. L’oggetto dello scontro tra Antigone e Creonte è il medesimo, ma si è visto come venga considerato sotto una luce diversa. Nessuno dei due riesce a conciliare l’immagine del parente con quella del nemico, questo fa sì che Hegel veda l’uguale e parziale legittimità delle due leggi alle quali i due contendenti si appigliano. Il contrasto è rappresentato e visibile solo dall’esterno, nel fronteggiarsi dei due personaggi così assorbiti dal carattere che pertiene loro tanto da non riuscire a cogliere, nessuno dei due, il conflitto di cui si fanno portatori. Ognuno vede la giustizia solo dalla propria parte, non riconosce le leggi altrui, nessuno può avvertire il conflitto a livello interiore. Per questo l’Antigone hegeliana perisce più per mano altrui che per mano propria, pur avendo scelto la sua fine. Ella non ha alternativa, è sorella, può solo essere tale e questo le prescrive un codice di comportamento ineludibile che comporta delle conseguenze anch’esse necessarie. Creonte coglie il proprio errore solo quando ne subisce il contraccolpo, quando è ormai troppo tardi. Dunque si può dire che, anche nel suo caso, non esiste conflitto interiore, ma piuttosto consapevolezza tardiva e dunque inutile. Le «dimenticanze» di Antigone e Creonte sono costate all’una l’isolamento dalla polis e dalla vita stessa, all’altro la perdita della famiglia e, in qualche modo, della polis stessa.

Nella tragedia si susseguono crimini, colpe, innocenza e condanne; ma assumendo positivamente il valore della tragedia, come suggerisce Nussbaum, ci si può servire di essa in maniera costruttiva a condizione di oltrepassare, nel nostro ruolo di lettori-spettatori, i limiti dei protagonisti, per assumere il compito della mediazione e del raggiungimento della tanto celebrata saggezza inaccessibile agli eroi tragici, irrigiditi nelle loro leggi astratte che nulla hanno di pratico, dunque di etico in senso proprio.

L’impossibilità di raggiungere la vera phronesis fa sì che le figure prese in esame incarnino, al contrario, quel deinon presentatoci dal coro. Nell’analisi del tragico condotta da Heidegger, il filosofo tedesco sostiene che l’inquietante si manifesti e dispieghi nell’Essere mediante l’Esserci, ovvero l’uomo. Colui che si pone la domanda sul Sein è anche colui che è capace di portare scompiglio nell’Essere; l’uomo non è che uno strumento del Sein. Antigone incarna in sé il deinon rispetto alla polis, l’eroismo attribuitole non sta nella mera ricerca della «bella morte» ma nel suo essere il medium attraverso cui l’armonia può riaffermarsi dopo la scissione. Ma anche Creonte è, a suo modo, deinon nel provocare uno sconvolgimento tra il mondo dei vivi e quello dei morti, nell’osare sfidare le leggi della natura. Dunque Antigone e Creonte rappresenterebbero le due parti in relazione polemica del deinon, ovvero il perturbante e il dominante. Heidegger però, a dispetto di Hegel, non sottolinea più l’equivalenza tra i due, ma accorda una certa preferenza ad Antigone, nel momento in cui definisce il suo modo di rapportarsi al deinon come autentico. Antigone sembra essere consapevole del suo destino, e nelle sue parole finali s’insinua anche il dubbio. Creonte, invece, non lascia alcuno spazio alla possibilità di prendere in considerazione il suo negativo e si ravvede troppo tardi. L’unica cosa capace di contrastare la violenza è la morte. «Soltanto la morte […] segna il limite estremo delle possibilità che l’uomo non “ha”, ma “è”.»⁴ Deinon, per Heidegger, è la parola chiave della tragedia. Essa va intesa sia come ciò che costituisce una minaccia, sia come ciò che è violento e costituisce una potenza, qualcosa di anomalo che produce spaesamento. Il deinon può essere Dike o Tèchne, che stanno l’una in rapporto all’altra nei termini dell’aut-aut tra dominazione e disfatta. Ma nel tentativo di dominare l’essere si rischia il non-essere. L’uomo allora è il più spaesante e spaesato tra gli esseri: l’individuo Antigone è spaesato in senso stretto, viene isolato, reso apolide; ma è anche spaesante per Creonte, per la comunità. La tensione che si genera tra collettività e isolamento del singolo anticipa e mostra somiglianze con altre figure mutuate, stavolta, dalla tradizione cristiana: Abramo e Giobbe. O ancora, con figure romantiche, moderne: come l’Antigone kierkegaardiana. Conosciuto-non conosciuto, a questa via intermedia tra sapere e non sapere, sulla quale si fonda la tragedia greca, si oppone l’eccesso del saputo nel dramma di quest’ultima. Ciò che diventa letale per Antigone non è più l’estraneità alla legge dello Stato, ma la conoscenza di ciò che gli altri non sospettano. Il suo sapere è funesto poiché le si impone come segreto che la divora dall’interno. Il suo è un saputo da non far sapere, che ostacola la sua apertura all’altro. Ma, dal momento che Antigone non è il solo personaggio che può aiutarci a capire meglio l’etica tragica, prima di approdare al moderno, bisogna ancora soffermarsi per qualche istante sul terreno greco. Dunque, prima di scorgere ulteriori somiglianze con figure della modernità, ci si accinge a fare un confronto più ampio con altri eroi tragici.

Nella prospettiva kierkagaardiana, con la sua hybris, Creonte diventa l’uomo etico che non è cosciente dei limiti umani di fronte agli dèi e al fato. Come sottolinea Nussbaum, la conflittualità tra valori è insita nella tragedia greca e questa è quanto mai attuale nelle questioni etiche che tutti quotidianamente siamo chiamati ad affrontare. La filosofa statunitense vuole richiamare l’attenzione sulla complessità delle vicende e delle scelte umane, contro ogni riduzione o semplificazione come prezzo di qualsiasi soluzione definitiva e unilaterale. Non si può rimanere indifferenti di fronte alla parzialità insita nelle soluzioni che pretendono di ignorare qualsiasi conflitto. In altre parole, il pensiero di chi arditamente ignora i dissensi, considerando solo alcuni aspetti, tralasciandone altri altrettanto importanti, non può di certo rivelarsi efficace nelle questioni morali. Come ci insegnano le tragedie: è nella natura delle cose che un simile atteggiamento non possa passare impunemente e non determinare conseguenze. Le tragedie prese in esame da Nussbaum sono le medesime su cui si sofferma Kierkegaard nelle sue opere. In Timore e tremore e nel Riflesso del tragico antico nel tragico moderno, il filosofo danese, infatti, analizza le vicende di Agamennone e Antigone, personaggi altrettanto importanti nel testo di Nussbaum. Volendo anzitutto fare delle considerazioni generali sulla tragedia, non si può tacere riguardo alla centralità del fato che porta persone buone e innocenti a compiere azioni malvagie e a diventare colpevoli. Mai, quanto nella tragedia greca, il confine tra vittima e carnefice è tanto sfumato; a rendere possibile questo paradosso sono circostanze che impediscono l’adempimento a norme etiche contrapposte (per esempio richieste di divinità differenti e in lotta fra loro). «Zeus ha imposto la colpa mettendo Agamennone, un uomo altrimenti innocente, in una situazione nella quale non è possibile nessuna libera azione esente da colpa.»⁵ Molti filosofi moderni e contemporanei hanno considerato il modo di trattare le questioni etiche delle tragedie primitivo rispetto alla maniera razionale di soppesare le conseguenze di due possibilità contrastanti. Forte dell’autorità e della saggezza dei grandi tragediografi, Nussbaum si schiera contro ogni forma di intellettualismo. Ogni scelta implica una rinuncia, e nelle tragedie spesso la rinuncia coinvolge terzi, generalmente attraverso il sacrificio. Il Parodo dell’Agamennone di Eschilo suggerisce un elemento che si era rivelato centrale nella vicenda del sacrificio di Ifigenia: il sacrificio di un essere umano posto sullo stesso piano del sacrificio animale. All’inizio si era palesata una scena che mostrava la cecità della natura di fronte all’etica: due aquile nell’atto di divorare una lepre gravida. Tale assassinio privo di scrupoli e rimorsi, che solo la natura può compiere, anticipa, secondo Nussbaum, il comportamento di Agamennone nell’atto di sacrificare sua figlia Ifigenia. È infatti proprio tale atteggiamento che suscita la disapprovazione del coro, piuttosto che l’azione in sé. «Il coro considera necessario il sacrificio di Ifigenia; ma allo stesso tempo biasima Agamennone.»⁶ Lo biasima perché egli quasi non avverte il conflitto tra le richieste che gli vengono fatte dagli dèi, tra il dovere di padre e quello di re, tra l’amore parentale e la giustizia regia. Quando, dopo una breve analisi della situazione egli si decide per il sacrificio, si mostra convinto che quella di uccidere la figlia sia la soluzione migliore e preferibile. Proprio qui è possibile scorgere il disprezzo di Eschilo per il calcolo razionale che mette da parte l’emotività e l’affettività. «Agamennone […] omette il dolore e la lotta, lasciando solamente il bene.»⁷ Fino a un certo punto

la situazione di Agamennone sembra assomigliare a quella di Abramo sulla montagna: un uomo buono e fino a quel momento senza colpe deve uccidere un bambino innocente per obbedire a un comando divino oppure deve incorrere nella colpa ancora più grave della disubbidienza e dell’empietà. Possiamo, dunque, aspettarci di assistere alla delicata lotta tra l’amore e l’obbligazione religiosa.⁸

Invece Agamennone si mostra favorevole alla richiesta della divinità senza titubanza alcuna. Agamennone più che una vittima si rivela un collaboratore della divinità. Non si possono qui omettere le dovute differenze tra la figura di Abramo, brevemente citata dall’autrice, e quella di Agamennone. Ed è proprio allora che, in un ipotetico dialogo con Nussbaum, interverrebbe Kierkegaard a sottolineare le differenze tra il rapporto esclusivo e privato con la divinità di Abramo e quello mediato dalla collettività di Agamennone. La profezia di Cleante, indovino che aveva interpretato lo spettacolo delle aquile come presagio di un sacrificio animale, in un certo senso si avvera: «dopo la preghiera usuale Agamennone comanda all’aiutante di sollevare Ifigenia in aria sopra l’altare “come capra selvatica”».⁹ Da qui l’impietoso giudizio del coro e delle Eumenidi verso un padre assassino della figlia che non mostra alcun rimorso. Agamennone certo non dimentica che Ifigenia è sua figlia ma si tratta di un tipo di sapere tutt’altro che profondo. Egli nelle sue emozioni non riconosce il legame parentale che è anzitutto affettivo prima che cognitivo. In tal senso «egli non sa veramente che Ifigenia è sua figlia».¹⁰ La situazione di Agamennone può con ogni probabilità richiamare quella che affronta Eteocle nei Sette a Tebe:

Eteocle, re di Tebe e figlio di Edipo, affronta un esercito invasore guidato dal fratello Polinice. […]. All’inizio protesta, lamentando il destino della sua famiglia. Quindi egli riprende all’improvviso il controllo e dichiara che «non mi è dato piangere, non devo / farne lamento».¹¹

Dopo un primo momento (di scarso interesse rispetto al resto della vicenda) di stupore e rammarico per il presentarsi del fratello come nemico, Eteocle sembra dimenticare il vincolo di parentela e l’aspetto affettivo della sua relazione con l’avversario, e vede in Polinice solo l’aggressore da contrastare e sconfiggere. Sta a noi cogliere la perversione delle reazioni emotive di Agamennone ed Eteocle di fronte al dilemma e al conflitto interiore che le due vicende dovrebbero determinare. Simili personaggi rivelano una moralità semplicistica e riduttiva; entrambi sono soggetti alla forza di quella che potremmo definire «ragion di Stato» e ignorano le ragioni del cuore, non ne subiscono una forte influenza. Significativa e originale è, al termine della tragedia, la divisione del coro in due semicori: uno segue Creonte con il cadavere di Eteocle, l’altro Antigone con il cadavere di Polinice. «La divisione di ciò che prima era unito riconosce le richieste di entrambe le parti.»¹² La saggezza nel considerare le due facce della medaglia, che manca sempre ai personaggi principali delle tragedie, è prerogativa di chi guarda la vicenda dall’esterno. Per certi versi Eschilo è, nei confronti dei suoi personaggi, come un arbitro imparziale: egli affianca ai protagonisti delle figure che, talvolta con discorsi accorati, altre volte con argomenti che fanno appello alla ragionevolezza, tentano di mettere in guardia gli eroi dalle potenzialità distruttrici e negative di scelte parziali e tendenziose. Caratteristica della tragedia è però proprio la rarità o la marginalità di tali figure (eccetto il coro) capaci di cogliere in maniera critica le ragioni di entrambe le parti. La scissione del pensiero moderno è ancora incarnata, qui, da due persone differenti. Non è ancora avvenuta l’introiezione del conflitto. La giustizia non è mai una cosa semplice come vorrebbero i protagonisti della tragedia. Nel caso di Agamennone, a divenire oggetto di biasimo non è tanto l’azione, quanto più l’emozione. Non ci si aspetta un rifiuto secco da parte del re di fronte la richiesta di un sacrificio personale per il bene del popolo, ma ci si aspetta, quantomeno, una scelta sofferta nell’adempiere alla volontà degli dèi. Il risuonare del detto pathei mathos (per mezzo della sofferenza) sottolinea il valore conoscitivo e decisionale dell’emozione e l’insufficienza della ragione. «Esiste un conoscere che avviene attraverso la sofferenza perché la sofferenza riconosce in modo appropriato come sia la vita umana in determinati casi. E in generale: capire un amore o una tragedia con l’intelletto non è sufficiente per avere una vera conoscenza di essi.»¹³ Il «tragico moderno» In età moderna le importanti questioni di dominio pubblico che caratterizzano le tragedie greche cedono il passo alle questioni private del singolo, che rimangono appunto personali, inaccessibili; che non scindono più il coro in semicori, la comunità in fazioni, ma l’individuo stesso in due. Per Hegel il passaggio dal poema epico al romanzo può essere così spiegato: «il romanzo non è altro che la forma […] moderna dell’epopea […]. La grande visione etica del mondo viene meno, all’eroismo si sostituisce sempre più la quotidianità».¹⁴ L’uomo stesso, la sua anima, diventa oggetto di considerazioni estetiche ed etiche. «L’artista riceve il proprio contenuto da se stesso.»¹⁵ La modernità viene descritta da Hegel come «l’epoca in cui ognuno ha il diritto di assumere il proprio punto di vista»,¹⁶ senza che questo comporti necessariamente una colpa. «L’interiorità assoluta costituisce il vero contenuto del romantico, mentre la forma corrispettiva è la soggettività spirituale in quanto coglie la propria autonomia e libertà.»¹⁷ Tuttavia, se nell’arte greca, entro la coscienza embrionale, mancava una consistente controparte privata al pubblico, al generale, al collettivo; nell’arte romantica manca l’equilibrio tra interno ed esterno.

L’intimità del pensiero prevale e il sensibile si sforza in tutti i modi, ma senza successo, di tener testa all’ideale. Nel momento in cui l’ideale, una volta uscito da sé, fa ritorno a se stesso ed è cosciente di sé (per sé), si accorge che ogni figura esterna è una semplice maschera, che ogni traduzione della propria intimità in una qualsiasi forma rappresentativa è insieme un tradimento perché pretende di raffigurare nel particolare quella verità che invece è universale.¹⁸

Si assiste, in età moderna, a una spiritualizzazione del dramma che spesso coincide con una smaterializzazione. Smaterializzazione degli dèi: figure centrali, seppure nella loro indifferenza, nella tragedia greca. Il passaggio che conduce alla morte degli dèi è mediato dall’emergere di una sola divinità, il dio cristiano, o dal teandrismo.

Tutti gli dèi vengono detronizzati, la fiamma della soggettività li ha distrutti e, invece del plastico politeismo, adesso l’arte conosce soltanto un dio, uno spirito, una autonomia assoluta, la quale, in quanto è l’assoluto sapere e volere di sé, resta in libera unità con sé e non si scinde più in quei caratteri e in quelle funzioni particolari la cui unica coesione era la stretta di una oscura necessità.¹⁹

Si può allora parlare di tragico moderno? Non ci troveremmo, in tal caso, in presenza di una contraddizione? In Enten-Eller, tra le carte di A, si trova un saggio che contiene la narrazione della tragedia di Antigone rivisitata in chiave moderna, laddove moderna non è l’ambientazione ma la sensibilità. Come suggerisce il titolo, «Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno» è il tentativo di trasporre le vicende della tragedia greca nella modernità. Un tentativo di sintesi e mediazione tra il tragico in senso stretto, che è proprio della cultura greca, e la sensibilità moderna portatrice dell’idea di interiorità. Il concetto di tragedia e quello di modernità sembrano escludersi a vicenda, in quanto a caratterizzare la tragedia come spettacolo teatrale greco è la necessità, mentre la modernità è fautrice delle istanze di libertà, volontà, responsabilità e, dunque, di riflessione. Nella tragedia greca l’eroe o l’eroina non sono mai liberi dal fato, dal destino della stirpe (come nel caso dei Labdacidi), dall’ira degli dèi, dai doveri dello Stato. Essi sono dominati da forze che li trascendono, alle quali non possono sottrarsi. Nel mondo greco «l’autocoscienza non s’è ancora fatta avanti nel proprio diritto come individualità singola; in tale regno, l’individualità vale per un lato soltanto come volontà universale, per l’altro come sangue della famiglia».²⁰ L’essenza del tragico sta nell’impossibilità della risoluzione, eppure vi è in questa assenza di libertà, come è evidente già nel caso di Agamennone, un aspetto consolatorio: le cose non potevano che andare così, il soggetto non ha colpa, o meglio la sua colpa è anche innocente, è ambigua, ambivalente. Il moderno, invece, è caratterizzato dalla nascita della consapevolezza di sé, accompagnata, nell’uomo etico, dalla volontà di crearsi da sé, di essere libero e responsabile delle proprie azioni. Ma tale pretesa sconfina nel comico, nello scarto tra il progetto iniziale e l’impossibilità di compierlo, di autodeterminarsi. Per questo nelle vicende moderne la colpa è totale, è da biasimare. Allora com’è possibile una tragedia moderna? Nel tragico antico il soggetto sconta le pene della sua azione che non è mai solo tale, ma è anche passione. È sempre un patire di fronte a determinazioni quali Stato, Famiglia, Destino. Per questo il pubblico può manifestare compassione. Nel tragico moderno la rovina dell’eroe è frutto di una colpa che è solo atto. Non c’è spazio per la compassione, c’è anzi condanna: l’etica non offre alcuna consolazione. Solo nel religioso, attraverso il pentimento, ci si può emancipare dal passato e redimersi. Ecco dissolto il contrasto, ecco dissolto il tragico che trae linfa vitale, appunto, dal conflitto insanabile. Hegelianamente, scrive Kierkegaard, il tragico moderno è antitetico rispetto a quello antico, ma entrambi appartengono concettualmente all’ambito del tragico e pertanto nella sintesi di entrambi si manifesta il vero tragico. L’epoca moderna modifica il concetto di colpa del mondo antico; attraverso la riflessione, viene abbandonato l’aspetto ereditario per entrare nel regno del peccato e della disperazione dell’individuo che vuole creare se stesso. Kierkegaard esprime questa differenza e questo passaggio dal mondo antico a quello moderno mediante le parole pena e dolore: pena per la colpa, dolore per il peccato. Tale cambiamento implica un differente rapporto con il pubblico: adesso il peccato esige il pentimento e il pentimento è sempre personale; al pubblico viene negata la sua vecchia funzione, esso non può più compatire. L’interesse estetico cede il posto a quello psicologico. Kierkegaard si chiede essenzialmente come poter inserire il conflitto tragico nel mondo moderno. Ciò può realizzarsi solo con l’innesto di un momento innocente nel dolore. L’Antigone di Kierkegaard è tragica e moderna al tempo stesso perché, come l’eroina greca di cui porta il nome, sperimenta l’impossibilità dell’azione vera e propria non commista alla passione; come una figura moderna è scissa dal conflitto interiore che si svolge esclusivamente nel teatro della sua coscienza. L’amore per il padre impedisce il coronamento dell’amore per Emone, quest’ultimo, a sua volta, le rende doloroso il ricordo del padre. L’etica stessa, a ben vedere, porta in seno i presupposti del proprio fallimento, è insita in essa la sua insufficienza risolutiva. Già Hegel ci parlava di qualsiasi azione etica come colpa: «il movimento delle potenze etiche l’una contro l’altra […] ha raggiunto la propria vera fine solamente quando entrambi i lati sperimentano il medesimo declino. Infatti nessuna delle potenze ha sull’altra un qualche vantaggio».²¹ Nel caso di Antigone, l’impossibilità e l’incapacità di prendere una decisione fanno di lei una figura ambigua a metà tra estetico ed etico. Figura estetica in quanto non compie una scelta e rimane intrappolata in un movimento continuo tra possibilità senza risoluzione. Etica perché, rimanendo sospesa in questo limbo, rinuncia all’amore e preserva la memoria del padre soccombendo essa stessa. Ma in quanto soggetto moderno, il tutto si svolge nella sua interiorità e assume la forma di una lotta con se stessa. «Nella tragedia greca Antigone non si occupa affatto dell’infelice destino del padre. Questo grava come un’impenetrabile pena sull’intera stirpe.»²² La differenza tra le due Antigoni sta nel fatto che quella sofoclea prova pena per il fratello di fronte alla morte e il divieto di sepoltura: eventi esterni, visibili, tangibili in qualche modo. Quella kierkegaardiana, invece, prova dolore e angoscia per le colpe del padre che gravano su di lei e ostacolano la sua felicità. Antigone non si limita a soffrire per amore del genitore, ma soffre essa stessa per l’impossibilità di comunicare il suo dolore e, in questo modo, partecipa della colpa del padre. Anzi, se accettiamo la versione secondo cui il padre stesso potrebbe essere inconsapevole dei suoi misfatti, dovremmo dire che lei se ne fa interamente carico. C’è, infatti, a rendere ancora più grave il dolore di Antigone il dubbio che accompagna la certezza, l’ignoranza dentro la conoscenza dei fatti. Ella ignora se il padre fosse a conoscenza delle proprie colpe, ma lui adesso è morto, lasciandola in preda a tali dubbi e angosce. L’Antigone kierkegaardiana è attanagliata dal dolore, quella sofoclea dalla pena. La pena, ci dice Kierkegaard, è immediata, è di origine esogena, la troviamo nell’uomo greco e nel bambino; il dolore è più profondo, endogeno, nella misura in cui, anche quando causato da eventi esteriori, viene fatto proprio, introiettato mediante la riflessione adulta. Ecco, infatti, come il filosofo danese ci descrive non tanto le circostanze (che rimangono ignote) in cui Antigone viene a conoscenza delle colpe del padre, ma piuttosto l’incidenza di esse sul suo stato d’animo.

In un’età prematura, prima che lei avesse raggiunto l’età adulta, oscure, vaghe allusioni a questo orribile segreto di tanto in tanto tenevano in pugno la sua anima, finché la certezza di colpo la getta nelle braccia dell’angoscia. Qui ho subito una determinazione della tragedia moderna. L’angoscia è infatti una riflessione ed è in questo senso essenzialmente differente dalla pena. L’angoscia è l’organo mediante il quale il soggetto si impossessa della pena e l’assimila a sé.²³

Si può certo dire che la tragedia moderna si svolga nell’interiorità della coscienza. C’è un vero e proprio assorbimento dell’essenza del tragico antico nell’interiorità del personaggio, il quale manifesta una sensibilità moderna. Il vero tragico sta, allora, per Kierkegaard, nel dolore scaturito dal conflitto interiore che dà luogo all’incomunicabilità umana. È più corretto, allora, asserire che nella modernità il tragico si trasforma in dramma interiore. Il sapere a cui è giunta Antigone nell’accrescere la sua consapevolezza non l’ha salvata ma, viceversa, l’ha gettata «tra le braccia dell’angoscia»; ora lei è scissa tra la falsa coscienza di chi crede Edipo un uomo degno di onori e gloria e la vera coscienza che solo lei possiede sulla vera identità di Edipo. Deve fingere e recitare per non deludere le aspettative altrui, mentre solo lei conosce la terribile verità che la lacera. Attraverso la riflessione l’individuo fa propria la pena e sente consapevolmente che la colpa dell’altro lo riguarda. Da qui l’ambiguità e la dualità del soggetto che ama e teme al contempo l’oggetto del proprio sapere e del proprio amore. Antigone ama il padre Edipo ed è proprio questo amore che la uccide. Ancora una volta interviene il rapporto tra saputo e non saputo ma in una maniera inedita per la tragedia greca. Stavolta l’individuo sa, ma l’esclusività del suo sapere lo sprofonda nell’inquietudine che lo porta a chiedersi se anche l’altro era al corrente della sua colpa. Antigone non ha mai fatto parola con Edipo di ciò che ha appreso sul suo conto e adesso non sa se il padre fosse consapevole del delitto di cui si era macchiato. Si compie, così, un ulteriore passo rispetto alla tragedia originaria: a caratterizzare l’eroe non è più l’ignoranza ma l’ignoranza circa la conoscenza da parte dell’altro. Più semplicemente nel dramma moderno l’ignoranza lascia spazio al dubbio, come mostra per esempio Shakespeare nell’Otello. Il dubbio è più lacerante di qualsiasi certezza. Antigone non deve qui morire: ella è già morta. Può tollerare il peso della sua coscienza meno di quanto si possa tollerare una pressione esterna; a caratterizzarla è il silenzio, questo l’accomuna a molti dei personaggi e degli pseudonimi di Kierkegaard. Con Kierkegaard si compie il passaggio dal politico al privato. La sua Antigone è una maschera dietro la quale parla e agisce l’esteta in cui l’autore stesso si identifica. Essa è definita dal rapporto filiale che la lega a Edipo e da quello amoroso con Emone, piuttosto che da quello sororale su cui si concentrano Sofocle ed Hegel. A Kierkegaard non interessa il conflitto che vede opporsi Antigone a Creonte, ma il suo rapporto con Edipo: il «tormentoso rapporto con il padre» combinato insieme al suo «infelice fidanzamento», secondo le parole di Adinolfi. «Né viva coi vivi, né morta coi morti» esclama l’Antigone di Sofocle, ma viva tra i morti accanto a Polinice che è morto fra i vivi per volere di Creonte. Nell’appropriazione che Kierkegaard fa sotto lo pseudonimo dell’esteta A, potremmo invece dire che Antigone sia viva tra i vivi entro la tomba di se stessa. «Antigone, che Creonte fece seppellire viva per punire la sua disobbedienza è la gelida eroina di A, dei suoi compagni e di quanti, come lei, sepolti vivi, pur essendo ancora in vita, appartengono alla morte a motivo della loro incapacità di vivere.»²⁴ Di questo narra la tragedia moderna di Kierkegaard. Tragedia moderna, sì, perché l’obiettivo del saggio contenuto in Enten-Eller si propone di mostrare la differenza essenziale ma non assoluta tra tragedia antica e moderna in quanto appartenenti allo stesso ambito concettuale del tragico, e il cui obiettivo conclusivo è quello di presentare la possibilità di incorporare le caratteristiche dell’uno entro l’altro. Antigone allora diviene «figlia del dubbio» e sposa del segreto, suo massimo complice il silenzio. Antigone non può confidarsi né con il padre né con l’amato e questo fa sì che l’azione tragica sia trasposta all’interno e che la scena si svolga sul palcoscenico dell’anima. Un’anima che è un campo di battaglia interiore che fa eco al campo su cui si sono fronteggiati Polinice ed Eteocle in Sofocle. Qui c’è lo scontro tra due passioni: l’amore filiale e quello romantico. Alla fine prevale il passato affossatore del presente di nietzschiana memoria: la vecchia generazione, nelle vesti dell’amore filiale, impone la chiusura e l’arretramento di fronte alla possibilità di proseguire oltre, oltre l’errore del padre. Antigone, pur presentandosi qui come soggetto moderno, il cui sé ha conquistato un’autonomia tale da condurla all’isolamento e alla solitudine, rimane, però, pur sempre legata mortalmente ai defunti. Elemento che il personaggio moderno mantiene del mondo greco, in cui la colpa è intrisa della responsabilità altrui e del peso del passato delle generazioni precedenti. Il tragico moderno, o dramma luttuoso, esiste nel momento in cui l’individuo si assume l’intera responsabilità delle sue azioni senza alcuna giustificazione né attenuante che provenga dai suoi trascorsi né dal suo rapporto con la famiglia. In effetti in epoca moderna non si può più parlare di colpa, Skyld, ma piuttosto di Synd, peccato. Si passa, in altre parole, dalla colpa estetica a quella etica, dalla fatalità all’effettiva responsabilità assoluta del soggetto. Questo causa l’impressione che la tragedia commentata da Hegel sia tutt’altra rispetto a quella narrata di Kierkegaard o, al contrario, che la versione tramandataci dal filosofo danese porti a compimento il cammino della coscienza già intrapreso dalla tragedia sofoclea e ripreso da Hegel. È vero che vi è in Kierkegaard un’identificazione con l’eroina che non ha più nulla della grecità a cui faceva riferimento Hegel, ma il vero bersaglio polemico di Kierkegaard non è il «collega» tedesco: il danese cerca di mostrare l’«intrascendibilità del tragico», così come Ricoeur e Derrida mostrano la persistenza-resistenza del rimosso. L’etica non può del tutto rimuovere il tragico, così come la ragione non può rimuovere il poetico. Questo è ciò che succede nella vicenda che vede protagonista l’Antigone kierkegaardiana. Il suo inventore la dota, pur nella sua modernità, di un elemento direttamente mutuato dal mondo greco: la colpa del padre, che lei assume facendosene partecipe. C’è in Kierkegaard proprio una critica all’etica che non consola ma condanna e genera il comico o la disperazione. Mentre l’estetico è come una madre dolce che consola, il religioso, ancor meglio, è un padre severo, capace però di perdonare. Si apre, nell’etico, la possibilità del comico, che sta nell’inconciliabilità tra l’assunzione della soggettività e il rifiuto della responsabilità che ne deriva. E a tale comico si rifà probabilmente il «sorriso della sorella» immaginato da Derrida come risposta di chi, al momento della sconfitta, coglie l’illusione che risiede nella hybris di chi si crede vincitore. Come Nietzsche e come Nussbaum, Kierkegaard, o meglio A, fa un’apologia del tragico contro un’etica che illude circa la coincidenza di virtù e felicità. Bisogna, dunque, chiarire che la versione hegeliana e quella kierkegaardiana non si escludono a vicenda ma sono, per certi versi, confluenti, dal momento che l’etica di A non è altro che la moralità hegeliana, mentre quella che Hegel definisce etica è, per A, l’immediatezza estetica. L’etica non solo non consola ma non coinvolge lo spettatore, dunque non insegna. Lo spettatore «etico» non prova compassione perché ritiene colpevole e meritevole di punizione il soggetto. Per tale ragione, «per suscitare con la sua sofferenza la compassione dello spettatore, l’eroe non deve essere inequivocabilmente colpevole.»²⁵

Il tragico si fonda sul concetto di destino, ma il destino non è affatto un concetto etico. L’etica ha come necessario postulato, come ha mostrato una volta per tutte Kant, l’idea di libertà: senza la libertà della volontà non si può parlare in senso proprio di un agire morale dell’individuo. […] l’individuo etico è faber sui, ma per essere l’artefice della sua vita, il padrone dei suoi atti, deve proprio affrancarsi dal destino, dal tragico, dall’estetico.²⁶

L’esperimento di A eleva il destino a volontà, l’eroina lo assume attivamente. Scegliere Antigone come rappresentante del mondo antico è per Hegel il risultato di una riflessione sulla manchevolezza del sé greco. Nel panorama tragico l’innocenza sta solo nell’inazione, poiché ogni azione reca in sé «il momento del delitto». Solo la statua è innocente, mentre nel teatro cogliamo, per la prima volta, l’ossimoro della colpevolezza innocente. Per Kierkegaard, invece, scegliere Antigone come figura per antonomasia della scissione interiore dell’Io costituisce il tentativo di operare una riflessione sul sé moderno. Ciò mostra che quanto sostiene Steiner nel suo saggio sulle «Antigoni» è condivisibile: la tragedia greca mostra una forza rinnovabile nel tempo, indiscussa. Il mondo greco continua a offrire all’uomo moderno delle chiavi per una maggiore comprensione delle grandi questioni esistenziali che continuano a presentarsi nella vita dei singoli e dell’umanità in genere. L’interesse per la tragedia greca non è qui frutto di una sterile ed erudita ricerca filologica, ma ha direttamente a che fare con la domanda esistenziale sul «chi» dell’uomo. Il primo coro dell’Antigone ci dà un’immagine tremenda di esso: deinon, inquietante, e per questo inquieto. È proprio il suo tormento endogeno che fa dell’uomo una creatura fragile, eppure pericolosa per gli altri e soprattutto per se stessa. L’uomo è reso inquieto da ciò che egli stesso è. Edipo si scopre l’assassino che stava cercando. Nell’universo del tragico, l’azione, che è quanto di più umano possa esserci, è anche violenza, è colpa, è delitto. La violenza esercitata dall’uomo sulla natura si ripercuote inevitabilmente su di lui. Il cerchio si chiude e noi siamo chiamati a guardare l’essere umano da una prospettiva scomoda ma importante. L’agire violento è proprio dell’Esserci. Dove i termini «violento» e «inquietante», sulla scorta di Heidegger, devono essere intesi nell’accezione di «insolito», ciò che può turbare l’ordine. In tal senso l’azione di Antigone è deinon. L’individuo, agendo, fuoriesce dal dominante come spinto dalla forza centrifuga prodotta del suo fare. Forza che deve essere neutralizzata e ricondotta al centro.

Il silenzio nell’opera di Kierkegaard.

Abramo, Giobbe e gli eroi tragici

Solo il silenzio è grande; tutto il resto è debolezza.

A. De Vigny, I destini

Silenzio, segreto, occultamento, privato, interiorità, incomunicabilità; lamento e lacrime, manifestazione, pubblico, esteriorità, comprensione e compassione. Questi termini antitetici ricorrono nei testi di Kierkegaard. Chiunque abbia letto Timore e tremore concorderà nell’associare alla figura di Abramo il primo gruppo di parole e ad Agamennone il secondo. Il silenzio è uno dei nuclei intorno al quale si sviluppa l’intera opera. Già suggeritoci dallo pseudonimo con il quale Kierkegaard firma la sua opera (Johannes de Silentio) deve catturare la nostra attenzione e stimolare una riflessione sul suo significato nella vicenda di Abramo. A essere messo a tema è infatti il viaggio silenzioso di Abramo verso il monte Moria. Leggendo le quattro rielaborazioni liriche immaginate da Kierkegaard ci si accorge subito che figura spesso la parola «solo». Eccone alcuni esempi:

• «Abramo […] rimandò indietro gli asini e solo con Isacco salì sulla montagna.»²⁷

• «Abramo cavalcava solo ed ecco che arrivò al monte Moria.»²⁸

• «Camminarono per tre giorni senz’aprir bocca; la mattina del quarto giorno Abramo non disse una parola ma, alzando gli occhi, vide in lontananza il monte Moria. Rimandò indietro i servi e solo, tenendo Isacco per mano, salì il monte.»²⁹

Questo è quanto ci dice Kierkegaard su Abramo nel tentativo di immedesimarsi in lui. In queste ipotesi manca però la fede che è, invece, ciò che fece di Abramo «il più grande di tutti». In lui si risolve la contraddizione tra potenza e impotenza, saggezza e segreto, speranza e pazzia, amore e odio di se stesso (termini antitetici solo se considerati dalle opposte prospettive dell’estetica e dell’etica). In ogni caso – comunque la si guardi – la vicenda di Abramo è caratterizzata dal silenzio e dalla solitudine, questo fa di lui quantomeno un uomo disposto alla rinuncia. Ma quel silenzio stesso, senza la fede, diviene ambiguo. Altrove Kierkegaard attribuisce la taciturnità al demoniaco, a colui che rinunciando alla scelta, al dialogo, si ritira in sé. A questo punto, allora, è facile sollevare una questione: cosa giustifica il silenzio di Abramo? Perché egli tace? «Di Abramo non esiste nessuna lamentazione. È umano lamentarsi, è umano piangere con chi piange; ma è più grande il credere.»³⁰ Così recita un passo di Timore e tremore seguito, poche pagine più avanti, da un’osservazione: se Abramo avesse fatto valere il principio etico per cui eticamente ci si attende che il padre ami il figlio più di se stesso, avrebbe sacrificato la sua persona. Ecco perché Abramo è costretto al silenzio: nessuno può umanamente comprendere il gesto che si accinge a commettere e chiunque sia sensibile agli scrupoli della coscienza gli urlerebbe contro: «uomo abominevole, rifiuto della società quale diavolo si è impossessato di te in modo che tu possa assassinare tuo figlio?».³¹ Abramo non sarebbe diverso da un assassino, non avrebbe che un carattere demoniaco. È facile, allora, comprendere come l’etico non ammetta il silenzio, il segreto, ed esiga la parola: data, confessata, resa appunto manifesta; trovando in essa una sorta di redenzione. Ma l’etica è miope: laddove non c’è manifestazione vede solo il male, non ammette una seconda interpretazione, quella della fede. «Il silenzio è la seduzione del diavolo e più si tace e più il demone diventa terribile, ma il silenzio è anche mutua intesa tra la divinità e il singolo.»³²

Legata al silenzio vi è la solitudine, come effetto del volersi ergere in quanto singolo al di sopra della comunità, oltre essa, fuori da essa. Elemento su cui, si è visto, Kierkegaard si sofferma, sia nella revisione della vicenda di Antigone, che nella sua analisi del caso di Abramo. L’Antigone di Sofocle va incontro al suo destino priva del sostegno della famiglia e di quello della comunità. L’Antigone di Kierkegaard non ha neanche la possibilità di chiedere supporto. Il destino comune è quello dell’isolamento, in un caso non esattamente voluto, cioè causato dalla presa di posizione di sicuro impopolare della figlia di Edipo; nell’altro, scelto ma sofferto. Entrambe finiscono per essere spose mancate o spose della morte. L’autore greco costringe la sua eroina a compiere una scelta che, a ben vedere, non è obbligata o necessaria; nel personaggio kierkegaardiano, invece, a essere messa in questione è la scelta vera e propria di Antigone tra due diverse relazioni parentali e affettive: il padre e l’amato. Ma in quest’ultima, non trattandosi di una figura etica, manca la necessità dell’argomentazione, imprescindibile invece nella tragedia greca, dove Antigone dà proprio una spiegazione di ordine pratico: morto il marito o il figlio essi diventano sostituibili, il fratello, invece, essendo i genitori nell’Ade, rimane non rimpiazzabile. Il silenzio è bandito e rifuggito nella tragedia. Da qui le parole del coro: «questo silenzio sembra essere assai più pesante di un vano gridare».³³ Alle quali fanno eco quelle del messaggero: «anche il troppo silenzio ti opprime».³⁴ Dunque solo nel silenzio non c’è consolazione, ma nel silenzio esteriore. Il silenzio interiore, invece, è prerequisito fondamentale affinché possa esserci azione senza oscillazione alcuna. Definitiva è Antigone nel condannare la sorella e nel rifiutare di condividere con lei il suo destino, non per compassione ma per superbia. Inamovibile è Creonte nella sua decisione, la sua mente impermeabile da dubbi e scrupoli. Non c’è spazio per la coscienza. L’eroe tragico, come il bambino, non è capace di prefigurarsi il futuro, sperimenta solo le conseguenze delle sue azioni una volta che esse si siano fatte reali, effettive. Creonte comprende la sua colpa solo dopo che la sciagura l’ha colpito. Colui che non legittima, attraverso le parole, il proprio gesto, non è uomo etico, ma il suo eroismo potrebbe essere maggiore se solo potesse essere riconosciuto, in quanto privo di alcuna vanità.

Marchiare se stessi d’infamia, sprecare la propria vita! […]. Essere un tale eroe, non agli occhi del mondo, ma dentro di sé, a nulla potersi appellare contro gli uomini, ma vivendo murati nella propria personalità avere in se stessi il proprio testimone, il proprio giudice, il proprio accusatore, e averli tutti quanti insieme!³⁵

In una posizione diametralmente opposta al silenzio urlato dell’incomunicabilità tra Antigone e Creonte sta quello che potremmo definire «urlo silenzioso» e soffocato dell’Antigone kierkegaardiana. Antigone non è seppellita viva, ma si fa essa stessa tomba per il suo segreto: esso è custodito, inumato entro di sé. Antigone è terra. «L’afflitto è sempre un po’ geloso della pena sua! Non vuole confidarsi a chiunque, esige il silenzio.»³⁶ In entrambe le versioni di Antigone (quella di Sofocle e quella di Kierkegaard) Emone riveste un ruolo meno importante di quello del Ghenos (la famiglia di sangue). In Sofocle, Antigone non ha dubbi sulla insostituibilità del fratello rispetto a quella dell’amante. L’amore fraterno viene anteposto a quello coniugale. La perdita del fratello è incolmabile e il dovere nei suoi confronti è il più alto. Nell’Antigone di Kierkegaard, è ormai noto, viene privilegiato invece l’amore filiale. Il legame con il Ghenos è ugualmente vincolante e forte. Antigone sceglie sempre di sacrificare il sentimento per Emone in nome del legame con la sua stirpe. Oltre l’aut-aut tra il silenzio estetico dell’Antigone kierkegaardiana e il coraggio dell’argomentazione di quella sofoclea, per Kierkegaard vi è soltanto il religioso, e Abramo è l’unico trionfatore. Quella di Antigone è rassegnazione, non vera risoluzione, possibile solo per chi ha fede. In Timore e tremore Kierkegaard dice espressamente che la rassegnazione non va di pari passo con la fede, ma che ne rappresenta un surrogato. Che Abramo non fosse infinitamente rassegnato lo prova il fatto che non smise mai di credere nell’amore di Dio. «In tutto il tempo egli credette, credette che Dio non esigeva da lui Isacco, anche se egli era disposto a sacrificarlo quando ciò fosse richiesto. Egli credeva nell’assurdo.»³⁷ Questo gli permise di mantenere il silenzio. Abramo non dovette lottare contro se stesso alla stregua dell’Antigone moderna. Egli non conobbe il conflitto interiore, egli visse con gioia. Quella gioia che il religioso contrappone all’infelicità dell’estetico e dell’etico. La gioia di colui che grazie alla fede oltrepassa tanto l’impotenza dell’estetico, quanto la fallimentare pretesa di onnipotenza dell’etico. In Timore e tremore si affaccia brevemente un’altra figura religiosa: Maria di Nazareth. Ella riceve l’annuncio dell’Arcangelo tra le mura domestiche, al riparo dagli occhi di tutti. «Maria non abbisogna dell’ammirazione del mondo, così come Abramo non ha bisogno di lagrime: perché ella non era un’eroina, né egli un eroe. Ma ambedue divennero ancor più grandi degli eroi.»³⁸ Ne Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno, Kierkegaard definisce la sua Antigone virgo mater del suo segreto. Ma l’Antigone di Kierkegaard è estetica: «è fiera della sua pena, ne è gelosa, perché la sua pena è il suo amore».³⁹ Quali sono i motivi che inducono Antigone al silenzio? Ella ha scoperto che il padre Edipo, da tutti onorato e rispettato, è patricida e incestuoso, ma non può rivelarlo a nessuno. Ella si duole per questo e, per amore del padre e della sua reputazione, non può e non vuole avere alcuna consolazione che provenga da altri uomini. Non può e non vuole confessare, e così alleviare, la sua pena. Così come Abramo affronta la sua prova in solitudine, Antigone vive il suo segreto e la pena che ne deriva nella sua interiorità. È ben diversa, dice Kierkegaard, dal greco Filottete che si lamenta del fatto che nessuno sa ciò che patisce, ferito e abbandonato sull’isola di Lemno. Antigone non desidera che qualcuno venga a sapere della sua pena, in questo senso ella ne è fiera. Si mostra fedele al Ghenos. È un bisogno umano quello di far sapere agli altri ciò che si patisce, la resistenza alla tentazione di dire rende, seppure in maniera diversa, Antigone e Abramo grandi ai nostri occhi. Proverbiali, a tal proposito, gli appellativi assegnati a queste due figure da Kierkegaard: Antigone «sposa della pena», «virgo mater» del suo segreto; Abramo «cavaliere della fede». Madre e Padre del silenzio, che non può mai essere etico. Antigone e Abramo compagni di rinuncia: dell’amore romantico l’una e dell’amore filiale l’altro, eppure infinitamente distanti. Antigone non ha la fede ma la rassegnazione, pertanto non ha alcuna ricompensa, non c’è nella sua vicenda alcuna reale risoluzione. Abramo, invece, riceve per la seconda volta Isacco e se ne rallegra. Agamennone e l’Antigone sofoclea prendono una decisione. Nella terminologia hegeliana, il primo a favore della legge umana (o in altri termini, della ragion di Stato), la seconda seguendo la legge divina che vige all’interno della famiglia greca (o ragioni del cuore). Nella vicenda di Abramo, colui che non conosce la fede può scorgere un contrasto simile tra legge divina e umana, tra l’amore per Dio e l’amore paterno. Eppure il rapporto di Abramo con Dio, a ben vedere, non è mediato da alcuna legge generale (tant’è che la prova prevede una sospensione dell’etica, una sospensione del divieto di uccidere). I greci Agamennone e Antigone prendendo le loro decisioni forse soffriranno, ma troveranno soddisfazione nel riconoscimento del generale: Stato e Famiglia, Stato e Penati. A dispetto dell’apparente opposizione, nell’ottica hegeliana, si macchiano della stessa colpa: quella di essere contravvenuti a una delle due potenze etiche (Stato e Famiglia), da qui si ha che l’azione è anche colpa ma che la colpa greca è anche passione. «L’autocoscienza s’è rivolta all’una di quelle due leggi rinnegando però l’altra e violandola con il proprio atto.»⁴⁰ Agli occhi dell’uomo etico kierkegaardiano, Agamennone e Antigone sono ammirabili per il loro sacrificio di singoli, Abramo e l’Antigone kierkegaardiana appaiono, invece, colpevoli nel loro silenzio, per il loro occultamento. Fin qui si è parlato, insieme, di Abramo e dell’Antigone kierkegaardiana, ma è stato anche specificato che essi, in realtà, stanno agli antipodi. In un rapporto dialettico Antigone rappresenterebbe il primo termine, Abramo la sintesi. Con Abramo si compie la conciliazione dialettica tra quelle possibilità che, prive dello sfondo religioso, si escluderebbero a vicenda. Il religioso rende possibile l’impossibile, rende conciliabile, operando una mediazione paradossale, l’aut-aut. Abramo costituisce, in un certo senso, la sintesi di Antigone e Agamennone: c’è, in esso, il recupero dell’interiorità dell’una, spogliata del conflitto e il coraggio dell’altro, spogliato della fierezza che deriva dalla rinuncia. Ecco perché il trionfo è di Abramo. Tutti gli altri soccombono: Agamennone rinuncia alla figlia, un’Antigone alla vita, l’altra alla felicità, Abramo, invece, riceve per la seconda volta Isacco. A questo punto, allora, la grandezza di Abramo non sta nel silenzio in quanto tale, come recita l’esergo. A essere grande non è il silenzio della quiete che accompagna la morte di Antigone, ma quello portatore di felicità. Una felicità mondana, che è vita a tutti gli effetti. Mentre – nella tragedia di Euripide – Ifigenia viene salvata e ammessa tra gli déi, Isacco rimane al fianco del padre. La salvezza non è quella eterna, ma è una salvezza mondana. Nonostante essa venga operata per mezzo di Dio, non c’è, nella vicenda di Abramo, alcuna svalutazione del reale, ma piuttosto scorgiamo un suggerimento sul senso del reale. Timore e tremore è una preghiera: reca in sé anche un inno alla vita.

Vi è un’altra figura religiosa, presa in prestito da Kierkegaard, che non può certo essere tralasciata. Si tratta di Giobbe. Personaggio che s’insinua nelle lettere indirizzate dal poeta a Constantin Constantius, ne La ripetizione. A dispetto dell’apparenza del titolo, in quest’opera, Kierkegaard non tratta l’eterno ritorno, se con ciò s’intende il riproporsi dell’identico; poiché, a livello logico, sul piano del finito, è impossibile quel movimento paragonabile al riavvolgersi di un nastro. Ma anche a livello etico il ritorno all’uguale sarebbe privo di senso. La figura biblica di Giobbe diventa figura esemplare per mostrare come la ripetizione pedissequa del passato sia impossibile tanto sul piano logico quanto su quello etico, e che piuttosto si può avere una «ripresa», una sorta di sintesi tra l’ipse e l’alter, il nuovo e il vecchio, il totalmente noto e il totalmente inedito. Giobbe, infatti, dopo la prova di fede a cui viene sottoposto da Dio viene premiato con il doppio dei beni perduti, tuttavia non può riavere indietro i figli morti. Abramo stesso, che riceve il figlio Isacco per la seconda volta, dal punto di vista logico può riaverlo perché non l’aveva ancora veramente perduto ma si accingeva a farlo, e, in ogni caso, dopo la prova, Isacco non sarà più lo stesso. Dunque ci viene confermato un dato abbastanza intuitivo di cui ognuno fa esperienza: le cose non possono tornare identiche a se stesse nel mondo del finito spazio-temporale; ma, sul piano dell’assoluto, del religioso, si può fare un salto dal finito all’eterno, che permette di superare tutti i limiti della finitezza, compresi quelli temporali di presente, passato e futuro. «Giobbe è benedetto e ha ricevuto tutto al doppio. – È quel che si dice una ripetizione.»⁴¹

Giobbe è l’ennesima figura della solitudine: abbandonato, schernito, accusato di aver peccato, non accetta però il suo destino. Questo potrebbe indurci a cogliere una certa somiglianza con Filottete. Ma, scrive il poeta: «cos’è Filottete colle sue querele, che restano pur sempre a terra e non scompongono gli dèi? Cos’è la situazione di Filottete paragonata a quella di Giobbe?».⁴² Giobbe ripete instancabilmente che è innocente nonostante i fatti sembrino smentirlo.

Lo fa in un modo tale da testimoniare con ciò della nobile baldanza umana, la quale però sa cos’è un uomo, sa che un uomo, pur se caduco e presto appassito come la vita del fiore, ha nella libertà una sua grandezza, ha una consapevolezza che nemmeno Dio stesso può strappargli, pur avendogliela data.⁴³

Egli, alla stregua di Abramo, è stato sottoposto a una prova. «Questa categoria di prova non è né estetica, né etica, né dogmatica. […] Questa categoria è affatto trascendente e pone l’uomo in un rapporto di opposizione a Dio puramente personale, in un rapporto tale per cui non possono più bastargli spiegazioni di seconda mano.»⁴⁴ Con Timore e tremore, attraverso la vicenda di Abramo, si compie il salto dall’etica alla religione. Kierkegaard mostra come la fede sia irrazionale, assurda; come non abbia, in altre parole, ragioni. «Ognuno è stato grande a suo modo, ed egli amò ciascuno secondo la sua grandezza. Poiché colui che ha amato se stesso è diventato grande con se stesso. E colui che ha amato gli altri uomini è diventato grande con la sua dedizione. Ma colui che ha amato Dio, è diventato più grande di tutti.»⁴⁵ Si fa evidente la differenza tra la vita estetica, la vita etica e quella religiosa. La prima è caratterizzata dall’attesa del possibile che rende l’uomo passivo; la seconda dall’attesa dell’eterno che fa dell’uomo un soggetto agente e illusoriamente responsabile in assoluto; la terza trascende i limiti delle altre e attende l’impossibile che si compie solo per mano divina. Fondamentale è la distinzione e l’incommensurabilità tra la scelta etica (compiuta dal singolo in subordinazione al generale) e la scelta religiosa (compiuta dal singolo in rapporto diretto all’Assoluto).

Rendendo giustizia al pensiero di Kierkegaard, attraverso il tema del silenzio, si è potuta ripercorrere la strada tracciata dal filosofo danese dall’inconciliabilità della vita estetica e di quella etica, al superamento del contrasto (espresso in Aut-Aut), nella vita religiosa. È evidente un’inversione di rotta rispetto a Hegel, per il quale la fede è immediata. Per Kierkegaard, invece, essa costituisce una seconda immediatezza in cui avviene la conciliazione di finito e infinito, temporale ed eterno, determinato e libero; aspetti dialetticamente presenti nell’essere umano. Tale sintesi si rivela impossibile da operare nei campi dell’estetica e dell’etica, entrambi parziali e unilaterali nel cogliere solo uno dei due aspetti: la finitezza e la debolezza umana nel primo caso, l’infinita potenza del sé nel secondo. Da qui un’importante distinzione: «l’espressione etica per l’azione di Abramo è ch’egli voleva uccidere Isacco, l’espressione religiosa è ch’egli vuol sacrificare Isacco».⁴⁶ Eppure il sacrificio di Isacco è ben diverso dal sacrificio pagano, esso non deve compiersi tra la folla, alla presenza di un pubblico, di un sacerdote. Non dev’essere un rito propiziatorio, né espiatorio. Il sacrificio di Isacco, a ben vedere, è privo di ragioni e per questo incomprensibile all’uomo etico. «Non disse nulla a Sara, nulla ad Eliezer: chi avrebbe potuto comprenderlo? Non gli aveva la tentazione, con la sua propria natura, imposto il silenzio?»⁴⁷ Per Abramo la tentazione è rappresentata dall’etica che suggerisce il dovere di preservare il figlio e, qualora sia necessario, di rinunciare alla propria vita. Se Abramo si fosse lasciato tentare avrebbe compiuto un gesto ammirevole, degno di memoria e onori. Onori e gloria che spettano, per esempio, ad Agamennone. Ma come è possibile questo? Agamennone non uccise forse la figlia Ifigenia? La sua vicenda sembra sovrapporsi a quella di Abramo, eppure Kierkegaard ci mette in guardia dalla tentazione di giudicare entrambe le vicende secondo i valori dell’etica. Per capire veramente Abramo, Kierkegaard suggerisce, dobbiamo operare una «sospensione teleologica dell’etica». Solo così possiamo comprendere il sovvertimento stesso dei comandamenti divini, la messa tra parentesi dell’etica razionale in nome di un dio che sta al di sopra di ogni morale, con il quale l’individuo, nella sua soggettività, intrattiene un rapporto privato. Mentre Abramo agisce in forza dell’assurdo e in quanto singolo, Agamennone agisce per il suo popolo: «quando un progetto, in cui è impegnato un popolo intero è impedito; quando una simile impresa è bloccata dallo sfavore del cielo […] il padre allora offrirà con animo eroico questo sacrificio».⁴⁸ Il sacrificio greco avviene in pubblico, tutti ne sono al corrente, tutti provano ammirazione per l’eroe che coraggiosamente rinuncia alla persona da lui amata per un bene maggiore e collettivo. Un simile gesto suscita compassione e ammirazione. Abramo invece è pronto a compiere il suo gesto in solitudine, ad assumersi la colpa che gli altri, increduli, senza comprenderlo, gli daranno. È pronto a compiere quel gesto senza dare giustificazioni, senza parole, poiché anche se parlasse nessuno gli crederebbe e, sottolinea Kierkegaard, parlare senza essere compresi equivale a tacere. Abramo tace. Inoltre egli non ha bisogno di giustificarsi di fronte agli esseri umani, non ha bisogno di alcun consenso mondano, il suo unico interlocutore è Dio. La sua azione è privata, mentre quella di Agamennone sta in rapporto con il generale. L’eroe tragico non si rapporta direttamente alla divinità, ma tramite la morale, attraverso la mediazione dell’universale.

Abramo non è perciò in nessun momento un eroe tragico, ma qualcosa di tutt’altro: o un assassino o un credente. La determinazione media che salva l’eroe tragico manca in Abramo. Perciò si ha ch’io posso comprendere l’eroe tragico, ma non posso comprendere Abramo.⁴⁹

Oltre a essere compreso, l’eroe tragico viene giustificato: la sua azione è autorizzata in virtù del generale; l’eroe tragico viene compatito e consolato: «è una cosa grande quando il poeta nel presentare il suo eroe tragico all’ammirazione degli uomini osa dire: piangete su di lui, egli ne è degno».⁵⁰ E ancora: «l’eroe tragico ha bisogno di lagrime e reclama lagrime».⁵¹ Le lacrime della sua stessa figlia, a conoscenza del tragico destino che incombe su di lei. E persino lei lo comprende e lo giustifica. Abramo non fa partecipe Isacco dell’azione che di lì a poco lo renderà vittima. Questo è senza dubbio a-morale, non etico: potrebbe essere letto come un inganno, eppure è frutto della fede. È questo il punto preso in esame nel Problema iii: si può scusare il silenzio di Abramo con Sara, Eliezer e Isacco? In apertura Kierkegaard afferma che l’etica è il generale e il generale è manifesto, mentre il singolo è nascosto. Pertanto il compito etico si fa quello di uscire dal nascondimento del singolo e manifestarsi nel generale. L’etica non vede oltre se stessa, non vede oltre la ragione umana. È chiaro che l’etica contro cui si scaglia Kierkegaard è quella che non ammette alcuna giustificazione che abbia la sua legittimazione nel singolo, nell’interiorità. Ecco perché la figura etica per eccellenza è l’eroe tragico. Nella tradizione letteraria greca, la coppia occultamento-riconoscimento (περιπετεια-αναγνώρισης) è di fondamentale importanza: l’occultamento costituisce il momento di tensione drammatica, il riconoscimento il momento distensivo, dice Aristotele nella Poetica. È noto, però, che l’occultamento ha a che fare con la volontà capricciosa degli dèi, per cui, colui che ne rimane vittima non è colpevole del suo destino, o almeno non lo è del tutto. Per questo Kierkegaard parla di colpa innocente. Ecco perché tra gli esempi che Kierkegaard riporta, capeggia quello di Edipo e della stirpe dei Labdacidi, colpiti da una serie di sventure:

un figlio uccide il padre, ma solo dopo egli riesce a sapere ch’è suo padre. […] Questo tipo di tragedia può interessare meno la nostra epoca dedita alla riflessione. Il dramma moderno ha abbandonato il destino. […] Occultamento e manifestazione sono allora libera azione dell’eroe della quale egli è responsabile.⁵²

La condanna del silenzio da parte dell’etica è smorzata e talvolta, addirittura, cancellata nell’estetico. «L’estetica […] esige occultamento e lo premia, l’etica esige manifestazione e punisce la segretezza.»⁵³ L’estetica, addirittura, poiché disdegna il tentativo da parte dell’eroe di cercare conforto da altri uomini, loda il silenzio. A rispettare questo cliché è Euripide nell’Ifigenia in Aulide. Qui l’estetica offre una scappatoia affinché Agamennone non debba parlare, senza però che egli possa portare a termine l’inganno ai danni della figlia. Un servitore rivela il destino di Ifigenia a Clitemnestra. L’etica invece esige che l’eroe trovi il coraggio non solo del gesto ma anche dell’argomentazione. L’etica tragica è più austera e severa, ma offre pur sempre una consolazione: trova pace nel generale. «Il vero eroe tragico sacrifica se stesso e tutte le cose sue per il generale; la sua azione, ogni sua commozione appartiene al generale.»⁵⁴ Una differenza fondamentale tra Agamennone e Abramo o, più in generale, tra l’eroe tragico e il «cavaliere della fede», sta nel binomio antitetico destino-responsabilità. La consolazione del primo risiede proprio nell’assenza di possibilità: l’eroe tragico sa, in un certo senso, di essere costretto a compiere quel gesto e, ancora più importante, tutti intorno a lui lo sanno. Egli non è del tutto libero e questo lo salva dal dolore; sa che le cose non potrebbero andare diversamente. Inoltre le sue ragioni sono da tutti riconosciute. «L’eroe tragico non conosce la spaventosa responsabilità della solitudine.»⁵⁵ Abramo invece la conosce: egli non può dire a Sara e Isacco del suo dolore, perché esso, ai loro occhi, non ha una causa esterna, non ha altra causa della sua stessa volontà. Abramo sa che si tratta di una prova e sa anche che le ragioni che gli opporrebbero i suoi familiari costituirebbero la tentazione a cui egli deve resistere per superarla.

Il Dramma moderno.

L’occultamento si fa inganno

E più mai si creda a cotesti demonii

impostori che si prendono giuoco di noi con i loro enigmi,

e promettono alle nostre orecchie

per poi poter ingannare le nostre speranze…

W. Shakespeare, Macbeth

A riprova di quanto si affermava nei capitoli precedenti, facendo eco a Steiner, la tragedia greca reca in sé la possibilità di essere riproposta nella letteratura moderna. Coerentemente con questo ci si propone di analizzare, sulla scorta di Peter Szondi, una serie di drammi moderni, al fine di rintracciare in essi elementi comuni che trovano la propria origine nelle tragedie sofoclee che ci hanno accompagnati lungo il nostro viaggio. La vicenda di Edipo fa capolino da ognuno dei drammi che seguono. La tragedia greca, è innegabile, ha dato spazio a numerose rielaborazioni e citazioni. Questo ci permette di scorgere, in ognuna delle vicende che saranno menzionate, la presenza dei temi che emergono dalla produzione di Sofocle, in particolare dal ciclo tebano. Per cominciare, è possibile individuare una versione cristiana dell’Edipo nell’opera di Calderón La vita è sogno. Il protagonista Sigismondo è anch’esso sventurato prima della nascita. Qui manca il tema dell’incesto ma vi è quello della morte della madre durante il parto. Sigismondo è inconsapevolmente assassino della genitrice: ci troviamo innanzi un esempio tardivo di colpa innocente al di fuori del mondo greco. Non troviamo più l’oracolo a prefigurare le sventure ma due fonti in antitesi alla religiosità: il sogno della regina e la capacità del re di leggere le stelle. Questo fa di Basilio (re e padre di Sigismondo) un moderno Edipo: «i poteri che permettono loro di guardare nel futuro non consentono né a Laio né a Basilio di impedire che avvenga ciò che vi scorgono».⁵⁶ Le profezie sono sempre anticipatrici e mai utili a cambiare, mediante la volontà, il corso del destino. Eppure gli sventurati investono tutte le loro forze nel tentativo di evitare l’adempimento della profezia ottenendo il risultato opposto, cooperando col destino affinché esso si compia. Un altro elemento trasversale a più tragedie è, infatti, quello della profezia che si auto-adempie (con il suo carico di valore psicologico), esemplificato e incarnato magistralmente dai personaggi dell’opera Macbeth. C’è, tuttavia, una differenza tra il sovrano tebano e quello cristiano: quest’ultimo non avverte la profezia delle stelle come predeterminata e incontrovertibile e dà un valore maggiore alla libertà umana di agire; la intende, tuttalpiù, come un pericolo che può essere evitato e agisce di conseguenza ordinando di rinchiudere il figlio si crede destinato a rivelarsi un tiranno. Ecco che si compie il primo passo verso l’adempimento della profezia: il giovane cresce in cattività, come un animale in gabbia, e alla prima occasione mostra un comportamento selvaggio. L’occasione è tutt’altro che casuale, essa si configura come una vera e propria prova ordita dal re per testare la verità della sua scienza. «Il mostro che avvera il sogno della regina è la creatura non del destino, ma piuttosto di colui che si è sforzato di stornare il destino.»⁵⁷ Come in Edipo, la prevenzione diviene la strada maestra per il raggiungimento della meta prefigurata dalla predizione. A gettare nella sventura i personaggi del dramma è, più che il fato avverso, «l’illusione di poter evitare che l’accadere accada», un rifiuto della rassegnazione che si rivela di gran lunga peggiore della rassegnazione stessa. Fin qui la vicenda di Sigismondo e di suo padre Basilio sembra ricalcare, passo dopo passo, quella di Edipo e Laio, eppure c’è un’altra fondamentale differenza che non deve essere sottovalutata né omessa: l’eroe greco commette inconsapevolmente l’errore che lo porta a collaborare impietosamente con il destino contro se stesso; quello cristiano, dotato di una coscienza matura, diviene vittima della propria scienza, di una finzione, di un’erronea realtà da lui stesso creata. Questo gli consente, qualora fosse in grado di prendere coscienza dell’illusione, di porvi rimedio. Ecco perché rimane aperta e, in questo caso, si compie la possibilità di un lieto fine. La via della sventura porta alla salvezza. La vita è sogno, illusione, ma rimane sempre possibile il risveglio e la presa di coscienza del proprio errore. L’antitesi è l’essenza della tragedia e della sua versione moderna (il dramma, con l’introiezione dell’antitesi da parte di un individuo). L’Otello di Shakespeare incarna già nella figura stessa del protagonista, la dualità alla base della sua rovinosa vicenda. Il «moro di Venezia», già questa espressione, ci dice Szondi, è densa di anticipazioni su quello che sarà il dispiegarsi dei conflitti. La frattura di un singolo io che in quanto guerriero ha una sua dignità, in quanto «moro» non ha diritto all’amore. La passione al centro della vicenda è la gelosia, sentimento già di per sé tragico: «amore che distrugge con l’intenzione di conservare».⁵⁸ Eppure la gelosia non sgorga spontanea dall’animo di Otello, ma viene riversata in lui, come un veleno nell’orecchio, dal socratico servo Iago che lo persuade della gelosia, alla maniera in cui Socrate convinceva i propri interlocutori della loro ignoranza. Per mezzo di Iago si compie il ribaltamento del bene in male mediante una tattica anch’essa paradossale non tragica, ma, appunto, socraticamente ironica. Iago ottiene ciò che vuole mediante il suo opposto: domande che sono risposte, assenzi che celano dinieghi, ambiguità che alimentano il dubbio (altro forte sentimento all’origine dell’azione tragica, accanto alla gelosia) e l’inquietudine. Qui siamo in presenza di una vicenda che dalla prospettiva del protagonista Otello può ancora essere definita tragica, o meglio drammatica; mentre, per parte di Iago, essa assume la struttura della commedia. Dunque, come scrive Valagussa, nel suo commento a Hegel: si ha che «se l’eroe tragico è ancora coinvolto nell’astratta contrapposizione tra istanze etiche diverse, il servo che normalmente anima la commedia rivela con il proprio atteggiamento di aver superato ogni antitesi e ogni conflitto».⁵⁹ Perduti i grandi valori etici, approdati nel campo degli interessi personali, il servo si prende gioco di tutti. Si può cogliere, allora, come, nella modernità, portatrice di responsabilità e di consapevolezza, «l’ironia divina nei confronti dell’eroe tragico dell’antichità ha lasciato il posto […] all’ironia del malvagio».⁶⁰ Quest’ultimo dà avvio a un processo apparentemente libero, in verità un percorso obbligato senza via d’uscita che annebbia e confonde la libera volontà e la capacità di discernere il bene dal male, il vero dal falso, l’illusione dalla realtà. La gelosia ottenebra la mente del geloso per il quale anche la più pura prova d’amore si tramuta nella più meschina dimostrazione del tradimento: il fazzoletto di Desdemona si fa portatore di un potere funesto, l’amata diviene adultera agli occhi di colui che l’ama, il quale diviene assassino dell’amata stessa. Così la dialettica dell’ironia trasforma ciascuno nell’opposto di se stesso. Nel dramma di stampo cristiano, la sventura si tramuta in salvezza e il male non ha origine divina, ma umana. Nel Leo Armenio di Gryphius, tuttavia, la religione diviene occasione di una sorte tragica. In nome di Gesù Cristo e del giorno in cui si celebra la sua nascita, Leo decide di rinviare l’esecuzione del traditore Balbo, dando così ai congiurati l’occasione di agire e assassinarlo. La struttura dialettica di tale dramma è tutt’altro che implicita: nei versi conclusivi il coro parla di tesi, antitesi e aggiunta. Si dice che ogni uomo ha la propria vita nella propria lingua, la propria morte in essa e la morte e la vita insieme sulle sue labbra. La parola può uccidere e può salvare, ma c’è di peggio: la parola può uccidere nell’atto stesso di salvare. La confessione di Leo della volontà di risparmiare Balbo nel giorno di Natale dà l’impulso all’azione dei suoi assassini. Questa è la condizione tragica dell’uomo il cui parlare può rivoltarsi contro di lui. In questo dramma luttuoso si assiste al ribaltarsi della pietà in carnefice, della riconoscenza in crudeltà, del martirio in follia. La colpa innocente della tragedia antica viene spazzata via dal senso di colpa consapevole della regina che ha indotto Leo a quella pietà che gli è costata la vita. Vi è qualcosa di eracliteo in questo dramma nel momento stesso in cui si coglie la possibilità della caduta nella stessa ascesa. Szondi fa ricorso al mito di Icaro per esprimere proprio questa caratteristica del dramma: il momento del massimo slancio è lo stesso che provoca il brusco precipitare. La tirannia di Leo Armenio è destinata alla sconfitta per mano dello stesso uomo che lo ha aiutato nella scalata al potere. La festa religiosa che infonde la fede e la pietà nel cuore di Leo è il pugnale che impietosamente lo trafigge.

Amore e odio filiale, incesto, patricidi, matricidi, gelosia, senso di colpa, costituiscono motivi ricorrenti nella vasta gamma di sentimenti coinvolti nelle vicende tragiche. Ma al di là di una siffatta varietà un unico comune denominatore: la scissione, o capovolgimento, il chiasmo, o paradosso, in una parola l’antitesi. Nel continuo raffronto tra tragedie antiche e drammi moderni, non sarà certo fuori luogo un accostamento tra la Fedra di Racine e l’Antigone di Kierkegaard, entrambe scisse da un segreto che pone la frattura tra fedeltà e amore. Sebbene si tratti in un caso della fedeltà al coniuge, nell’altro della fedeltà al padre. Ma, al di là di queste parziali differenze, ciò che fa di Fedra e Antigone due eroine tragiche è l’impossibilità di rinunciare sia all’uno che all’altro, e dunque l’impossibilità di colmare la spaccatura. «Anche la fuga dal peccato deve apparire come peccato»⁶¹ e la privazione non premia. A dire il vero le possibilità di confronto tra le due eroine non si fermano a questo fatto basilare, ma vanno oltre: scorgiamo, ancora una volta, il tema dell’incesto, lì desiderato ma non concretizzato, qui taciuto ma implicito nella colpa del padre. Le due eroine sono annientate dal segreto che si portano dentro. Ma ecco la vera e propria irriducibile differenza: Antigone porterà il segreto con sé nella tomba, sarà uccisa dal silenzio; Fedra, invece, come Leo Armenio, sarà annientata dalla parola. La confessione dell’amore per il figliastro Ippolito la porterà alla rovina, all’auto-annientamento che, a ben vedere, sarà l’unica via per la liberazione.

Per una trattazione completa sul dramma, all’opposizione segreto-confessione, silenzio-parola che uccide, bisogna aggiungere la coppia di opposti essere-apparire. In tal caso Szondi suggerisce di gettare un sguardo al Demetrio di Schiller: un dramma sulla falsa coscienza e l’acquisizione della vera coscienza come conquista non positiva ma annichilente. Dunque l’abbandono dell’equivoco e dell’illusione al prezzo dell’annientamento. La colpa scontata con la dissoluzione. Come nelle tragedie precedentemente analizzate la privazione e la sincerità non premiavano, qui la conquista della verità non salva ma uccide. Non ci troviamo di fronte alla verità rivelata del cristianesimo che libera, né a una verità storica che emancipa, ma, semmai abbiamo dinnanzi un ritorno al tutto indefinito della singolarità colpevole per la sua tracotanza, che ci ricorda la colpa presocratica dell’individuazione. Demetrio non è, al principio della vicenda, un impostore, egli crede veramente di essere il legittimo zar, a renderlo certo della sua identità è la voce interiore degli dèi, quel sussurrare illusorio che lo getta nell’arena del dramma. La sua impostura è frutto della sua fede, così come in Leo Armenio la morte è trainata dal carro della religiosità. E così come per Leo, la scalata lo porta su una cima dalla quale la salita si manifesta sotto una nuova luce, apparendo come ripida discesa che lo attende per ricondurlo rovinosamente al fondo. A ogni passo verso il trono Demetrio conosce se stesso, e lungi dal guadagnare qualcosa, come l’oracolo di Delfi lascia intendere al filosofo greco, guadagna solo la disperazione e il proprio declino. Ciò di cui Demetrio è privato nell’udire la verità sul suo conto è la fede in se stesso e nei propri ideali. Il pugnale della verità ha squarciato il velo protettivo e edificante dell’illusione, nulla resta a Demetrio se non la forza funesta della verità. Da questo momento Demetrio odierà se stesso e sarà da sé diviso: continuerà a essere impostore per non deludere il popolo, ma stavolta sarà colpevole e tiranno e perderà la possibilità della felicità. Ciò farà di lui un crudele despota e lo condurrà alla morte per mano di un cosacco. Come Sigismondo, Demetrio è stato reso crudele dalle circostanze. La vicenda dell’individuo Demetrio è però destinata a ripetersi anche dopo la sua morte: ciò che è accaduto nell’interiorità di un uomo viene traslato sul piano storico nel destino di un popolo.

Caratteristica diffusa dei drammi è spesso l’intreccio tra amore e odio, questo fa di Romeo e Giulietta le figure per antonomasia, ma non le sole, dell’esemplificazione un siffatto intreccio drammatico. Il tema degli amanti costretti a odiarsi viene infatti ripreso ne La famiglia Schroffenstein di Kleist. Quest’ultimo riporta l’ostilità dei Capuleti e dei Montecchi all’interno di un’unica famiglia divisa in due rami, dunque ci parla di una discordia che è scaturita da un’originaria concordia e unità, la quale rievoca lo scontro tra Eteocle e Polinice: nati dalla stessa madre si separano da quell’uno comune e originario che è la famiglia per dichiararsi guerra. Ne La famiglia Schroffenstein, l’innamoramento dei figli non fa che costituire il pretesto per il ritorno alla concordia originaria. «L’amore dei figli si profila […] laddove un tempo sussisteva amore fra i loro genitori.»⁶² Si tratta di un dramma sull’abbandono dello stato naturale armonioso in luogo del quale è stato istituito un tipo di vincolo artificioso: il contratto. Anche qui, al centro c’è l’equivoco, nella forma del travestimento e dell’impostura, dell’apparenza, come si accennava all’inizio. I due amanti si scambiano le vesti per sfuggire alla furia omicida dei loro padri e finiscono per cadere ognuno sotto il pugnale del proprio genitore: «Ruperto uccide il proprio figlio nell’illusione di uccidere la figlia di Silvestro. Questi, nella convinzione che Ottocaro avesse ucciso sua figlia, si scaglia su chi porta le vesti di lui, uccidendo proprio sua figlia, della quale vuol vendicare la morte».⁶³ Ancora una volta la cecità figurata di Edipo torna a ottenebrare le menti, fino a condurre all’uccisione inconsapevole del sangue del proprio sangue. Si compie così il ritorno all’unità. La salvezza della famiglia, costretta a ravvedersi dopo aver preso coscienza degli effetti perversi e funesti dell’innaturale ostilità tra congiunti, deve passare per il sentiero luttuoso del sacrificio dei figli. È l’amore dei figli o la spada dei padri a destare le due famiglie? Difficile rispondere a una domanda simile quando gli effetti dell’amore e dell’odio s’intrecciano in maniera così fitta.

In una certa chiave di lettura, l’Antigone di Sofocle, può, senza indugio, essere descritta come la tragedia di una rivoluzionaria. Lo stesso accade con La morte di Danton di Büchner. Lo scenario è sicuramente diverso: là la lotta tra tirannia delle leggi arbitrarie e leggi naturali universali, qua, al centro della vicenda, l’evento della Rivoluzione francese, vista in un ottica tragica nel senso primo del termine. La rivoluzione finisce per tramutarsi in ciò che intendeva eliminare, la tirannide, da qui il farsi vittima del rivoluzionario, inghiottito dalla rivoluzione stessa. Il suo non è il dramma del martire che muore per la propria causa, egli è a tutti gli effetti vittima. Szondi ci presenta questo peculiare fatto come una sorta di reincarnazione storica di Saturno che divora i suoi figli. Come il dio creatore e, in quanto tale, distruttore delle sue creature, l’«astuzia della storia» si serve dei suoi uomini per dare avvio a un processo parzialmente autonomo, per cui l’atto stesso di impiegarli nel perseguimento dei suoi fini, li annichilisce come si trattasse di un semplice combustibile. La Rivoluzione del 1789 mostra come la virtù spesso assuma come proprio servitore il terrore. Questo è ciò che emerge dalla vicenda del rivoluzionario Danton nella sua fuga «verso» la ghigliottina. A fare della tragedia un dramma è qui, ancora di più che la pena capitale che grava sulla testa di Danton, ciò che accade nella sua coscienza. Questo fa sì che la tomba e l’oblio possano essere per lui più dolci di qualsiasi ricordo o esame di coscienza. Gli individui tollerano di più di essere sottoposti al giudizio altrui che «avere in se stessi il proprio testimone, il proprio giudice, il proprio accusatore, e averli tutti quanti insieme!».⁶⁴ I sensi di colpa spaventano più della morte: Danton non tollera il ricordo dei delitti di cui si è macchiato nell’aver sposato la causa della Rivoluzione; il suo nemico non sta fuori, ma si annida dentro di lui, e l’unica possibilità di sconfiggerlo è annientare se stesso in quanto sua incubatrice. «Caratteristica di Danton non è tanto il fatto che egli debba morire, quanto piuttosto che egli non possa morire perché è già morto.»⁶⁵ Dunque, La morte di Danton è il dramma non della Rivoluzione ma del rivoluzionario e del suo cammino lungo la strada del sapere, dello smascheramento delle illusioni, della conoscenza come distruttrice di ogni valore e di ogni apparenza. Torna ancora il mito di Icaro: laddove ci si avvicina di più alla luce del sole, alla chiarezza, alla conoscenza, il calore scioglie la cera su cui si reggono le nostre ali e ci fa precipitare. Danton, fratello spirituale di Antigone, si descrive come sepolto vivo, giunto alla tomba con i propri piedi. Con l’eroina greca condivide il peso di una conoscenza che distrugge la vita. «La morte di Danton è per Danton la vita», la tomba, per Antigone, la sua casa. Ancora una volta l’annientamento si presenta come salvifico.

Kierkegaard e Shakespeare: l’Amleto temporeggiatore

…se anche volessi […] vendicarmi dell’offensore, anche allora non riuscirei a vendicarmi di nessuno, perché, probabilmente, non mi deciderei ad agire, anche potendo.

F.M. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo

È giunto il momento di concludere con l’analisi di un dramma che mostra degli aspetti intermedi e delle ambiguità rispetto alla regola poetica dell’esteriorità. Attraverso «Uno sguardo fuggevole all’Amleto di Shakespeare», in Stadi sul cammino della vita, Kierkagaard, ci illustra l’equilibrio dello spirito umano tra comico e tragico. La riflessione sul dramma shakespeariano consente un’analisi che, con le dovute modifiche, si presta tanto a un’interpretazione in chiave estetica, quanto a una in chiave religiosa. Più volte Kierkegaard ha sottolineato che il rapporto tra estetico e religioso può essere metaforizzato dalle figure della madre e del padre: la prima amorevole, consolatoria e assolutoria senza riserve, il secondo austero, severo, ma disposto al perdono. Dunque l’estetico e il religioso, in un’ottica dialettica in cui interviene l’etico come termine medio e come antitesi, rappresenterebbero, rispettivamente, la tesi e la sintesi.

Il tragico ha in sé un’infinita dolcezza, ed è, sotto l’aspetto estetico, ciò che sono in relazione alla vita umana la grazia e la misericordia divine; anzi, è ancora più dolce, ragione per cui dirò che è come l’amore materno che placa colui che è tormentato. L’etico è severo e rigoroso. […]. Il religioso è espressione dell’amore paterno, giacché comprende in sé l’etico ma è attenuato […]. Ma mentre l’estetico offre questa quiete prima che sia fatto valere il profondo contrasto del peccato, così il religioso la offre solo dopo che questo contrasto è stato visto in tutto il suo orrore.⁶⁶

Kierkegaard definisce la vicenda shakespeariana come una sorta di inconsapevole dramma religioso. Sebbene Amleto sia essenzialmente un indeciso, Shakespeare non lo «vuole dotare […] di presupposti religiosi che cospirino contro di lui nel dubbio».⁶⁷ Amleto ha concepito il progetto di diventare vendicatore del padre. Come per le eroine greche Antigone ed Elettra, il rapporto con il genitore maschio è fondamentale ma, a differenza di quelle, Amleto sembra non portare mai a termine il progetto di vendicare il padre (anche se, è stato già ribadito come Elettra non si macchi della colpa, ma lasci che sia il fratello Oreste a farlo). Il temporeggiare di Amleto non deriva di certo da scrupoli morali, frutto di una lavoro introspettivo, in quanto questi non sarebbero appropriati per una rappresentazione poetica. Lo stesso Nietzsche, pur partendo da una prospettiva diversa e approdando a conclusioni opposte rispetto a quelle di Kierkegaard, nota la somiglianza tra la psiche di un personaggio come Amleto e quella acerba gli eroi greci: «Amleto […] parla più superficialmente di quanto non agisca».⁶⁸ Nella tragedia deve dominare ciò che è percepibile e accertabile dall’esterno. Esterno che, però, nel caso del principe di Danimarca, non sembra affatto porre ostacoli alla realizzazione del piano. Dunque cosa trattiene Amleto? Cosa lo rende un temporeggiatore? Qual è il motivo del suo procrastinare? L’assenza di coraggio o, ancora meglio, la riflessione, che fa di lui un personaggio tutt’altro che tragico nell’accezione greca del termine. È qui che comincia il confronto tra le due possibili interpretazioni:

se Amleto viene trattenuto nell’ambito di categorie puramente estetiche, l’interesse si accentra sul problema: se, cioè, egli possieda la forza demoniaca per mettere in atto una risoluzione simile. I suoi scrupoli non sono di alcun interesse; […]. Se viene trattato dal punto di vista religioso, i suoi scrupoli assumono invece grande interesse, perché assicurano che egli è un eroe religioso.⁶⁹

Segue una considerazione sull’errore superficiale di molti interpreti che valutano gli eroi religiosi utilizzando categorie estetiche. Quest’ultimo sembra essere proprio un cruccio per Kierkegaard. Altrove, egli si mostra preoccupato per l’inversione degli ambiti operata dai suoi contemporanei che hanno confuso il religioso con l’estetico e viceversa. Ma il religioso ha a che fare con l’interiorità, non con l’esterno. A rendere l’eroe religioso tale sono gli scrupoli, dunque l’interpretazione religiosa dell’Amleto sarebbe possibile solo nel caso in cui il protagonista, dotato di forza demoniaca, portasse a termine il progetto e poi entrasse nel religioso precipitando nei sensi di colpa fino a trovare pace nel pentimento. Ma un simile epilogo non è contemplato dal dramma. Da qui la conclusione che «l’eroe estetico è grande nel trionfo, l’eroe religioso è grande nella sofferenza».⁷⁰ Ma allora, con questo, Kierkegaard intende negare la sofferenza degli eroi tragici? No, ma nelle tragedie il focus è posto sul trionfo esteriore: la sofferenza del vincitore costituisce un evento collaterale di scarso interesse poetico. «L’estetica sostiene, giustamente, che la sofferenza in sé non significa nulla e non interessa: solo quando si pone in relazione all’idea dà da pensare.»⁷¹ Ed è proprio questo che, secondo la teoria aristotelica della catarsi, epura le passioni dello spettatore dall’egoismo insito nel timore. Ma bisogna fare attenzione a non giudicare un simile criterio superficiale e materialista: non è tanto importante il numero delle vittime, né lo spargimento di sangue, ma quanto più la passione. Nell’Agamennone di Eschilo risuona spesso l’espressione, già ricordata, pathei mathos (per mezzo della sofferenza), come a sottolineare che ha più valore l’emozione rispetto all’azione effettivamente compiuta. Tuttavia tale passione non si è ancora emancipata dall’esteriorità. Ci sono allora quei due termini diversi già analizzati che ci fanno meglio comprendere la differenza tra passione, per così dire, esteriore e passione interiore: pena e dolore. La pena è immediata, il dolore è più profondo. La sofferenza indotta dalla pena «deve derivare dall’esterno, ed essere visibile, cioè non deve avere origine nell’individuo stesso».⁷² E Kierkegaard aggiunge: «non tutte le sofferenze hanno interesse estetico, la malattia, per esempio, ne è priva».⁷³ Perché si possano usare categorie estetiche bisogna che le difficoltà giungano dall’esterno. Se la cecità è al centro dell’Edipo re di Sofocle, è solo perché l’atto di accecarsi scaturisce dalla pena per le vicende di cui il re di Tebe è protagonista in veste di «vittima colpevole». «L’estetica replica con orgoglio e coerenza: non so che farmene [della malattia], la poesia non può diventare un ospedale.»⁷⁴ Ma gli eroi tragici non sono già malati nel loro rifiuto della malattia? Ricorrono, a titolo esemplificativo, nell’Antigone, metafore e similitudini che chiamano in causa la sanità e la malattia; a tal proposito ecco le parole che l’indovino Tiresia rivolge a Creonte: «È la tua malattia; ne sei pieno dalla nascita».⁷⁵ Qui è evidente come quella che viene considerata sanità mentale, retto giudizio, possa facilmente sconfinare nell’infermità mentale. Un’eccezione alla regola estetica fondamentale del rifiuto della malattia può essere rappresentata dal Filottete, in cui a essere messa a tema è la malattia che affligge il celebre arciere. Ma si tratta di un’eccezione che non ha la forza di rovesciare la regola. Secondo le parole di Simon Weil: «Filottete è il dramma dell’abbandono. Un uomo è stato abbandonato deliberatamente da altri uomini, lasciato solo, malato e senza risorse su un’isola deserta. […] Ma nessuno si chiede che cosa è accaduto nel [suo] spirito e nel [suo] cuore. Si preferisce non pensarci».⁷⁶ Così come in quasi tutte le tragedie, i grandi eroi non mostrano alcuna remora di fronte alla sofferenza e al danno arrecato altrui nel perseguire i propri obiettivi, prima che la nemesi si sia abbattuta contro di loro nella sua visibilità esteriore. Amleto, come Don Giovanni, ha un progetto da realizzare e deve mettere da parte colei che lo distoglie dai suoi propositi. Egli compie un ragionamento molto semplice, semplifica la complessa realtà dei sentimenti e dell’esistenza umana, come quegli eroi tragici quali Antigone, che allontana la sorella Ismene, o Creonte, che si mostra incapace di provare compassione per il figlio Emone. L’estetico mostra un’intima parentela con il senso della vista: è distale, allontana l’altro ponendoselo di fronte come ostacolo da superare per pervenire all’ideale. «Vedo che l’idea della mia esistenza si arena su questa ragazza, ergo dev’essere allontanata; la sua rovina mi apre la strada ad uno scopo supremo.»⁷⁷ Ma c’è una differenza tra il principe di Danimarca, Don Giovanni e gli eroi tragici: Amleto dovrebbe andare dritto allo scopo, verso l’idealità, sicuro di sé, intrepido, caparbio nel suo innalzarsi all’idea (come Agamennone che non esita a sacrificare Ifigenia per un bene superiore), ma non lo fa. «Si è detto molto riguardo al fatto che la poesia riconcilia con l’esistenza; si dovrebbe invece dire che essa incita alla rivolta contro l’esistenza; poiché nella sua stima quantitativa [ e, bisognerebbe aggiungere, nel suo essere selettiva e aristocratica] la poesia è ingiusta verso gli uomini; può utilizzare solo gli eletti, ma è una ben misera riconciliazione.»⁷⁸ La sofferenza degli umili o dei personaggi collaterali viene sempre rifiutata sul piano estetico, esso si occupa solo di sofferenze privilegiate. Mentre, dal punto di vista del religioso, «ogni sofferenza può eo ipso acquistare interesse, precisamente perché ognuna può acquistare un rapporto con l’idea»,⁷⁹ ovvero Dio. Ma la poesia invita tutti a immedesimarsi e perdersi nelle vicende narrate e in questo mostra una tendenza più «democratica» che lascia spazio al merito di chi, pur sotto l’oppressione non privilegiata della vita, è capace di perdersi nelle grandi gesta e nelle grandi sofferenze degli eroi. La critica di Kierkegaard non è, allora, rivolta all’estetico, ma a chi, fuori dalla poesia, fa proprio il principio per cui solo la salute è amabile. Abbiamo, qui, un’interpretazione del religioso diametralmente opposta a quella nietzschiana per cui il cristianesimo si manifesta come profonda avversione alla vita, considerata immorale in se stessa. In Kierkegaard, invece, solo il religioso può riconciliare con la realtà dicendo che ogni sofferenza è degna, in quanto in relazione con Dio. È importante, dunque, ricordare ancora che il religioso non condanna la poesia, amabile per la sua vocazione alla compassione, in quanto insegna a temere il destino e di conseguenza a provare simpatia per chi soccombe sotto il suo peso. Nel religioso non c’è rifiuto per l’arte in quanto regno della menzogna. Il monito, semmai, è rivolto allo spettatore che deliberatamente ignora la malattia e la miseria, le quali, invece, esistono e fanno parte della realtà. Il religioso, inoltre, non insegna tanto a temere il destino, quanto più la colpa. Temendo i propri peccati ci si trova in rapporto con Dio. In conclusione Kierkegaard scrive: «scorgo […] nel rapporto fra l’estetica e il religioso la sintesi che formano il comico e il tragico, quando sono messi in contatto. Così anche di fronte alla povertà scorgo il tragico nel fatto che a soffrire sia uno spirito immortale, e il comico nel fatto che si tratti di una faccenda da due lire».⁸⁰ L’insufficienza e parzialità del tragico trova una possibilità di riconciliazione con il mondo, nella sua ricchezza e miseria, solo nel religioso. Si fa, così, pascalianamente strada una considerazione dell’uomo capace di cogliere al contempo la sua fragilità e la sua grandezza come facce della stessa medaglia.