La Madonna del Pilar - di Rocco Lombardo

Definito nei documenti "grande" in confronto ai quattro delle navate denominati "mezzani", il quadro è in effetti una grandiosa pala, collocata sull'altare sinistro del transetto. Dalle carte di archivio non si ricava se tra le opere commissionate è stata la prima ad essere eseguita (la firma e la data in basso a destra 1722, già scorte dal Ragona, fanno pensare l'opposto); certamente per il tema iconografico trattato è la più elaborata.

Ancora memore della preparazione artistica giovanileintrisa di nordico naturalismo e vivace cromatismo, il Borremans in questa sua tela tratta con ironica levità il tema religoso dell'esaltazione della Vergine del Pilar, smorazando così lìimpeto devozionale e la solennità della sacra composizione e giungendo a svolgere con grazia levigata il tema sacro che si snoda ai nostri occhi in tono quasi colloquiale. La vastità della superficie pittorica non è utilizzata per dare maestosità all'argomento, ma serve per consentire all'artista di sfoggiare senza riserve i mezzi della sua sbrigliata fantasia e di assecondare le sue spiccate inclinazioni all'aneddotico e al decorativo.

La scena, pur se teatralmente composta, perde in monumentalità per la sottile grazia ironica con cui l'artista la presenta e che le conferisce un tono di dimessa familiarità aliena da ogni trionfalismo, giustifabile almeno parzialmente dal tema proposto inteso ad esaltare la Madonna del Pilar molto venerata non solo nelle contrade iberiche, dove secondo la tradizione sarebbe apparsa nel 40 d. C. a San Giacomo, santo patrono e apostolo della Spagna, su una colonna (pilar) conservata a Saragozza nel duomo iniziato nel 1681, ma pure nelle principali città siciliane e in particolare a Enna, dove, certo per influsso della dominazione spagnola, la Madonna "du pileri" ebbe un culto diffuso e sentito, come testimoniano le spese sostenute in quel trono di anni, e registrate nei documenti della Matrice, per il gran numero di "masch" sparati nelle feste in suo onore.

La cura per i dettagli, di nordica ascendenza, eil raffinato gusto cromatico, di memoria partenopea, si svelano in questo dipinto in cui i sacri personaggi sembrano figure oscillanti tra il mitologico e l'arcadico, immerse in una ricca cornice decorativa dove, sulla sinistra, il particolare del maestoso piedistallo serve solo ad offrire illusoria aulicità.

In alto l' Eterno Padre munito di scettro, sotto le ali protettrici d'una colomba-Spirito Santo, osserva indulgente e austero, novello Giove, la scena sottostante mentre un angelo, Atlante in chiave cristiana, gli sorregge premuroso l'Universo porgendolo devotamente alla sua paterna benevolenza. Un altro grande angelo fa da contrappunto al primo reggendo uno svolazzante cartiglio che con la scritta Dulce Mariae Nomen inneggia alla Vergine che appare leziosamente effigiata assieme al Bambino in un quadro inserito in una semplice cornice di forma ovale. Estroso espediente di "quadro nel quadro", poggiato su una cinerina colonna e sorretto da un angelo circondato da cherubini, il quadro con la Madonna è il centro dell'attenzione non solo degli osservatori ma pure delle figure che affollano in basso la scena. Questa è chiusa, a sinistra, dall'alto piedistallo già ricordato su cui poggia il braccio un santo barbuto che si può identificare in San Pietro, specialmente se messo in relazione con quello visibile sulla destra, che quasi gli fa da pendant, appena emergente dall'ombra del fondo e recante, come San Paolo, un libro, entrambi simbolo della Chiesa e dell'autorità pontificia e riconducibili, come modello ispiratore, ai Santi Marco e Pietro del Dürer della Alte Pinakothek di Monaco. Subito accanto a San Pietro è una vecchia estatica dai nobili tratti, Sant'Anna, che segue l'invito di San Giuseppe, accompagnato dal bastone fiorito, di ammirare Maria.

Sull'estrema destra chiude la scena San Giovanni Evangelista, con gli usuali attributi iconografici, il calice da cui fuoriesce il serpente e l'aquila appena visibile ai piedi. Gli è accanto San Lorenzo individuabile dalla graticola, strumento del suo supplizio, evidenziato dalla palma del martirio che tiene in mano; dietro, un altro santo, confuso nell'ombra, che reca alcune pietre, ancora inerenti il suo martirio: è Santo Stefano, il primo martire della Chiesa nascente.

I documenti non dicono nulla in merito alla scelta di questo (come degli altri) insolito soggetto religioso e la mancanza di sicuri riferimenti documentari spinge ad avanzare ipotesi, a prima vista peregrine, che giustifichino la singolarità dei temi sacri proposti al Borremans dai canonici ennesi committenti. Sappiamo da alcuni mandati di pagamentodi quegli anni che alla Madonna del Pilar venivano "disparate" gran quantità di "maschi" in occasione di determinate ricorrenze religiose, segno della devozione e del culto a Lei riservato, intenso forse perchè di recente introduzione a Enna dalla Sapgna, dove era al centro di un rinnovato fervore come attesta la costruzione a Saragozza della chiesa in suo onore. Oggi che di quel fervore devozionale nei confronti della Madonna del Pilar a Enna non rimane traccia o ricordo, siamo portati a credere che la sua fioritura sia legata ad eventi del momento, come la ricordata fondazione della chiesa a Saragozza. Se poi consideriamo l'epoca in cui la tela fu eseguita (1720-1722), quando la Sicilia era stata da Vittorio Amedeo II di Savoia "barattata" al Congresso dell'Aja con la Sardegna e consegnata a Carlo VI d'Austria, essa nell'intento dei canonici ennesi potrebbe rappresentare, mascherato sotto forme devozionali, il desiderio di tornare alla Spagna, il cui dominio rispetto al sabaudo si era rivelato più tollerante e, in fondo, più benevolo. Le riforme introdotte da Vittorio Amedeo, difatti, avevano lasciato nei sudditi un così tristo ricordo da indurli, per indicare lo sgomento causato da uno spettacolo di desolazione, a ripetere l'accorata esclamazione contenuta in un canto popolare del tempo "Pari chi ci passò Casa Savoia!".

La tela tuttavia, sempre tenendo conto degli anni in cui fu eseguita, con maggior evidenza potrebbe voler rappresentare piuttosto il trionfo della Chiesa (simboleggiato nell'esaltazione di Maria) nella lotta che in quei momenti vedeva contrapposti i re di Sicilia e la Santa Sede. Quasi contemporaneamente, difatti, alla presa di possesso della Sicilia da parte del duca (per l'occasione re9 sabaudo, scoppia la cosiddetta "controversia liparitana" che sfocia nelle contese legate al secolare privilegio, discusso e contrastato, della Legazia Apostolica che Clemente XI strappa a Vittorio Amedeo II, causando quelle lunghe dispute che, in seguito all'interdetto pontificio, lacerarono la Sicilia.

Quando Filippo IV di Spagna, nel 1718, per assicurarsi l'appoggio vaticano ai suoi progetti miranti al riacquisto definitivo dell'Isola, accettò le decisioni pontificie che abolivano la regia legazia, ecco che i funesti interventi dell'interdetto vennero meno e i canonici ennesi, dipendenti allora dalla diocesi di Catania che col vescovo Andrea Riggio era stata sin dall'inizio della contesa tra le poche di Sicilia ad ubbidire al papa, pensarono di celebrare l'avvenimento commissionando al Borremans questa tela e, come vedremo, il San Martino, il Sonno di Costantino e il Battesimo di Cristo. Le scelte iconografiche di questi dipinti saranno di più chiara comprensione se inquadriamo la loro esecuzione nel clima infuocato di quegli anni,che vide gli ennesi frate Clemente Ricci e il sacerdote Marco Antonio Romano, banditi dal re sabaudo con altri tre mila ecclesiastici siciliani, recarsi a Roma dove "furono ben ricevuti dal Vescovo [Riggio] e mantenuti dall'erario del papa". Costretti all'esilio "per non rompere l'interdetto", i due ennesi a Roma furono l'uno confessore di Innocenzo XIII (1721-1724), l' altro da Clemente XI (1700-1721) elevato alla dignità di parroco di San Lazzaro. Approfittando del momentaneo ritorno della Sicilia alla Spagna e della pacificazione tra sovrano e pontefice, i due ecclesiastici rientrarono a Enna. Il Romano in particolare, che cedremo da allora in poi nel novero dei rettori della Chiesa Madre, si sarà adoperato per la commissione del dipinto autorevolmente suggerendo il soggetto della Madonna del Pilar, volto ad esprimere la volontà anche degli ennesi ad adeguarsi alle direttive pontificie, tanto più sincera in quanto ai loro occhi il sovrano sabaudo e, poi, l'austriaco "usurpavano" un potere a lungo detenuto dalla Spagna che coi suoi vicerè aveva, bene o male, comunque assicurato "quietud, tranquilidad y buen governo". Volontà, infine, volta ad accattivare la clemenza del papa, necessaria per eliminare o attenuare le lacerazioni, i disagi e i contrasti che l'interdetto aveva provocato anche nella pia Castrogiovanni e che un canto popolare, diffuso pure nelle contrade ennesi, così sintetizzò: Lu Santu Patri nni livàu la missa / lu Re conza la furca a li parrini / scùlunu li funtani a stizza a stizza / li terri mancu spìcunu luppini. Domini Diu li cosi nni subissa / li iurati nni sùcunu li vini; / Sicilia è fatta carni di sasizza / ca c'è la liggi di li Saracini.

(L' articolo è tratto da Rocco Lombardo - Guglielmo Borremans a Enna - Editrice Il Lunario - Enna 1991)

Le foto, di Enzo Brai, risalgono a prima del restauro dell'opera.