2. I VOLTI DI ANTIGONE

L’eterno ritorno della figlia di Edipo

... lei si trova costantemente davanti a me, nasce sempre soltanto nel momento in cui la presento. Si chiama Antigone.

S. Kierkegaard,

Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno

In un lavoro sul valore imperituro della tragedia, il bisogno di assegnare uno spazio esclusivo ad Antigone nasce anzitutto dal confronto con una molteplicità di autori che, nel contemplare gli immortali miti partoriti dalla mente dei Greci, si trovano d’accordo nel ritenere la figlia di Edipo la più esemplare tra gli eroi che con il loro carattere assumono il ruolo di personificazioni collettive o incarnazioni di istanze che le azioni umane ripropongono costantemente. Con riferimento proprio a tale persistenza dei miti, alla loro ripetibilità nell’esistenza individuale e sociale di ogni tempo, Steiner parla di «sensazione di déjà vu» che si produce nella coscienza e nelle istituzioni. In tale prospettiva Antigone viene considerata la tragedia più ricca per le tematiche che tratta, per via del ruolo che questa figura può sempre tornare a rivestire nelle vite reali degli esseri umani di ogni epoca. Per questo e altri motivi, si potrebbe condividere la scelta di Steiner di parlare piuttosto di «Antigoni».

I temi dell’Antigone di Sofocle

Veniamo, dunque, ai nodi tematici più importanti che emergono dalla tragedia. Steiner distingue cinque ordini di opposizioni nella lotta tra i personaggi principali Antigone e Creonte. Si tratta di dualità ricorrenti in tutta la letteratura tragica e drammatica, proposte qui tutte insieme nelle loro interconnessioni reciproche. Anzitutto emerge la questione della scissione tra regno dei vivi e regno dei morti e, di conseguenza, le rivendicazioni degli uni contro gli altri; secondariamente il rapporto uomo-donna in una società patriarcale; l’opporsi dell’individuo alla città; il contrasto generazionale tra vecchi e giovani e, infine, l’opposizione uomo-divinità. L’articolarsi di processi conflittuali riveste una funzione determinante per la configurazione dell’identità delle due parti in contrasto, nella loro particolarità come nella loro universalità. È per questo che si può azzardare un’interpretazione dell’Antigone come tragedia che mette in scena il difficile, e spesso fallimentare, processo di emersione della coscienza individuale. «La definizione della propria persona – o della propria istanza – e il riconoscimento polemico dell’“altro” (l’autre) al di là dei confini minacciati dell’io, sono due azioni indissolubili.»¹ L’oracolare «conosci te stesso» di Socrate dovrebbe poter essere sostituito da un «conosci l’altro e, mediante esso, te stesso». Le parti sono presentate come due metà di un intero, cristallizzatesi e illusoriamente ipostatizzate. Sebbene al centro della tragedia vi sia il problema dei complessi e ambigui rapporti tra vivi e morti, bisogna iniziare da un’altra dualità che dà vita a un contrasto sempre attuale: il rapporto tra femminilità e mascolinità. Viene subito in mente il mito platonico dell’originario androgino o, da una prospettiva diametralmente opposta, l’appello di Luce Irigaray all’originario essere in due della natura. Il primo riferimento si può ricavare dal fatto che Creonte e Antigone, come due forze uguali per intensità e contrarie nelle direzioni rispettivamente imboccate, sono identici e diversi come le due facce di una medaglia; l’accenno alla studiosa francese, invece, è innescato dalla constatazione, nella lettura della tragedia di Sofocle, dell’uso diverso che uomini e donne fanno delle parole. Qui si apre il problema centrale del dialogo-monologo, di quella comunicazione che si fa incomunicabilità fortemente presente nella tragedia. Antigone e Creonte in realtà non dialogano, ma pronunciano, l’uno contro l’altra, dei soliloqui; vi è una profonda spaccatura inconciliabile tra l’universo verbale dell’uno e quello dell’altra. Le due figure, una maschile e l’altra femminile, nell’avvertire l’esigenza del ricondurre il due a uno, si annientano vicendevolmente. Probabilmente tale tentativo si risolve sempre in maniera fallimentare per le due individualità a causa della loro parzialità. Ma è anche vero, come sottolinea Irigaray, che «il naturale è costituito almeno di due: maschile e femminile. Tutte le speculazioni sul superamento del naturale nell’universale dimenticano che la natura non è una: […] la realtà è due».² Nella disputa tra i due personaggi è in gioco la virilità di Creonte, il quale, in quanto uomo, utilizza il linguaggio epico della guerra. La sua mascolinità viene minacciata dalla forza «virile» dell’azione di Antigone. «Io non sono più un uomo, è lei l’uomo, se non la punisco»³ e ancora: «farsi battere da una donna? Mai. Se proprio bisogna, meglio cadere per mano di un uomo. Almeno non diranno che prendiamo ordini dalle donne!».⁴ Si fa manifesta proprio in queste parole la considerazione che Creonte, l’uomo greco, ha della donna: essa è intesa esclusivamente come strumento di riproduzione entro la polis, da qui la sua sostituibilità. «La donna è nella famiglia sposa e madre. […] Non è […] questa donna, irriducibile nella sua singolarità, sposa di quest’uomo […] e non è neppure questa donna madre […]. Per lei si tratta di essere sposa e madre: due funzioni che rappresentano un suo compito nei confronti dell’universale.»⁵ Se uno degli elementi che contraddistingue la mascolinità è la guerra, a caratterizzare il ruolo femminile entro la società greca è il suo doversi far carico dei riti funebri. Tuttavia, nel momento in cui Antigone contravviene all’ordine di seppellire Polinice, la sua azione si fa politica e polemica, dunque ella «agisce come un uomo». Spesso nelle tragedie l’unica libertà che spetta alle donne è quella di darsi la morte; essa costituisce l’unica possibilità per uscire fuori dal dominio maschile della polis. In tal senso è possibile scorgere nelle tragedia una lunga fila di personaggi femminili che finiscono per affollare le rive dell’Acheronte. Nel ciclo tebano il suicidio di Antigone è anticipato da quello della madre-nonna Giocasta e seguito da quello della zia Euridice. Mentre il suicidio di Emone serve, probabilmente, ad avvalorare quanto sostiene Creonte: «Tu schiavo di una femmina!».⁶ Tuttavia, il discorso di Emone in difesa di Antigone non dovrebbe lasciare spazio a superficiali interpretazioni che vedrebbero nella coppia Antigone-Emone il corrispettivo greco della coppia Giulietta-Romeo; come sottolinea Hegel nelle sue Lezioni di estetica, Giulietta è piuttosto l’«anti-Antigone». L’opposizione di Emone al padre ha una motivazione che va al di là della passione amorosa, egli parla anche per affetto verso il genitore stesso, tenta di aprirgli gli occhi, di curare la sua miopia con uno sguardo lucido e saggio che vorrebbe aiutarlo a trascendere la sua limitata visione della realtà.

Creonte: Parli solo per lei!

Emone: Ma anche per te, per me e per gli dèi degli inferi.

Creonte: Non potrai mai sposarla! Non vivrà tanto!

Emone: Se morirà anche un altro finirà male.

Creonte: Adesso le minacce! Come ti permetti?

Emone: Minacce? Io mi oppongo a questa follia!

Creonte: Vieni a darmi lezioni, proprio tu, che non hai un briciolo di cervello! Ma ti costerà cara!

Emone: Se non fossi mio padre, direi che il pazzo sei tu!⁷

Nello scambio di battute tra il padre e il figlio si è brevemente profilata l’altra coppia oppositiva individuata da Steiner: la conflittualità tra vecchi e giovani. Un esempio precedente a Sofocle ci mostra come si regolavano i rapporti intergenerazionali nella tradizione poetica greca: Steiner prende in esame dell’Iliade l’incontro tra Priamo e Achille dopo la morte di Ettore. A interessarci è qui «il modo in cui Omero delinea la figura del vecchio Priamo e del giovane Achille e definisce l’inesauribile interscambio di ostilità e di amore tra due padri, Priamo e Peleo, e tra due figli, Ettore e Achille».⁸ Ancora una volta al centro della vicenda vi è la questione degli onori funebri da tributare al vinto. Achille, a dispetto della sua giovane età, mostra una saggezza che lo eleva rispetto al vecchio Creonte: sa di dover porre fine alle ostilità quando il nemico non è più tra i vivi; così mostra di conoscere i limiti umani. La morte del nemico Ettore, come si conviene alla tragedia greca, segna, di lì a poco, la disfatta di Achille stesso. Assumendo la tragedia Sofoclea come pietra di paragone o paradigma, si coglie come gli eroi omerici anticipino il tema del perire l’uno per mano dell’altra delle due forze uguali e contrarie che caratterizzano il dissidio tragico. Parafrasando Steiner, nell’Antigone il topos del rapporto vecchi-giovani coinvolge quattro figure schierate in due coppie: Creonte e il coro da una parte, Antigone ed Emone dall’altra. La giovane età di Antigone costituisce un’aggravante nella parabola della sua ribellione. Ma Antigone, in un certo senso, è guidata dalla forza oscura che la lega al padre defunto. La mostruosità della generazione incestuosa grava sempre su Antigone più che sui suoi fratelli perché ella è l’eletta tra i figli di Edipo, è «la più filiale delle figlie» e la «più sororale delle sorelle». Il duello vecchi-giovani è un duello tra conservatori e distruttori, o meglio tra vecchi votati all’autoconservazione e giovani che mostrano un furore autodistruttivo. Basta gettare uno sguardo al duplice suicidio di Antigone ed Emone come segno di un coraggio tutto giovanile che impedisce di piegarsi di fronte la volontà degli anziani. Vi è, inoltre, negli ultimi versi, un vago riferimento a Megareo, altro figlio di Creonte da lui stesso sacrificato per la salvezza della città. Creonte, alla stregua di Crono, e di Agamennone, è quindi dipinto come assassino dei suoi figli.⁹ Simili personaggi misconoscono la base familiare su cui poggia la stessa polis: essi sono disposti a difendere lo Stato sacrificando la famiglia, che, come è evidente, costituisce la base di ogni istituzione umana. Ecco allora che la spinta alla conservazione si ribalta nella furia distruttrice. Altra posta in gioco, che si lega pur sempre al tema del conflitto generazionale, è quella che riguarda la giustizia e la legge. Al di là della vicenda particolare che li getta nell’arena dell’agone, Antigone e Creonte dibattono riguardo l’essenza temporale o atemporale delle norme. Creonte incarna la prima istanza intendendo dike e nomos come figli del tempo; Antigone, viceversa, dà loro un’accezione trascendente e cupa, legandole all’Ade. Antigone, col suo gesto caparbio esercita delle pressioni trasformatrici sulla legge di Creonte appellandosi alla philia, intesa come sentimento di appartenenza anteriore al temporale. In tal modo identifica l’amico col parente e l’amicizia con i legami di sangue; mentre per Creonte, «amico» è solo il cittadino. Egli guarda più al legame «contrattuale» costituitosi a posteriori nell’istituzione umana della polis: «chi considera un amico, un parente, più importante della patria, per me non esiste».¹⁰ Ogni relazione, ogni idea di valore, vengono riformulate da Creonte sulla base della fedeltà alla polis, assurta a criterio di discernimento del bene dal male.

Buone e cattive, agathon e kakon, divengono per Creonte […] solo quelle persone e quelle cose che sono buone o cattive per il benessere della città. Uomo pessimo (kakistos) è chi, per interesse personale, rifiuta di mettere a disposizione della città le proprie abilità. I cattivi vengono contrapposti a «chi è devoto a questa città», come se si trattasse di una opposizione radicale.¹¹

Antigone è fra i nemici della città e le etichette «buono» e «cattivo» vengono applicate anche ai morti: Eteocle è buono e merita sepoltura, Polinice, in quanto nemico della polis, è cattivo e non ha diritto alla sepoltura. In altre parole Creonte fa riduttivamente coincidere la giustizia con l’azione al servizio della città. Tutto è subordinato al bene collettivo e politico, anche la sessualità e gli affetti: un buon cittadino deve considerare la propria moglie soltanto la generatrice di altri cittadini, ecco perché l’amore di Emone per Antigone non lo muove a pietà alcuna; egli deve, anzi, eliminare la mela marcia che si nasconde tra i frutti del suo lavoro di padre e di governante. Creonte ignora il volere dei Penati e divinizza la sua stessa razionalità. Egli si sostituisce agli dèi. «Un nemico della nostra terra non potrà mai essere mio amico».¹² Antigone entra nella cerchia dei «nemici» della patria, da qui l’ordine della sua estromissione dalla polis. Nella sentenza di Creonte, per Antigone si ripete il rifiuto della luce del padre Edipo, ella viene esclusa dalla vita e dalla morte, consegnata all’oblio, né viva né morta. L’appellativo apolis, a lei attribuito, non ha una valenza solo politica ma anche ontologica: ella non è di casa né tra i vivi né tra i morti; ciò tradurrebbe l’impossibilità di Antigone a raggiungere la quiete. Antigone che ha agito nel rispetto degli dèi inferi viene abbandonata al suo destino dagli dèi stessi, non trova nella fede la consolazione del cristiano. Pur consapevole dell’assenza di qualsiasi ricompensa, ella non dubita mai della giustezza della propria azione. Quasi kantianamente ella si affida a un nomos autonomo, rifiutando il diktat di qualsiasi auctoritas umana ed eteronoma. Ella presta ascolto solo al dovere che le «parla», al di fuori delle leggi scritte: «e questa è la bella ricompensa, Polinice, per aver sepolto il tuo cadavere! Ma ho fatto bene a renderti questi onori. Chi è saggio lo capisce».¹³ Il fascino che la cultura greca ha suscitato sulla filosofia tedesca è innegabile: nel celebre vi capitolo della Fenomenologia dello spirito, nella sezione intitolata «Lo spirito vero: l’eticità», Hegel ci presenta la Grecia come primo momento (tesi) del processo dialettico che conduce lo Spirito all’autocoscienza. Il mondo greco rappresenta il primo passo di questa ricerca intrapresa dallo Spirito; in questa prima fase l’armonia tra famiglia e Stato, dèi inferi e dèi superi, è realizzata grazie a una circolarità e a una mutua dipendenza dei due ambiti: ciascuno dei due vive, è prodotto e mantenuto dall’altro. Il rapporto metabolico tra le due istanze si polarizza nelle figure della guerra e della morte, la quale, mediante i riti funebri, segna il ritorno dell’individuo alla famiglia. Questo è, per sommi capi, quanto ci dice Hegel. Nella Grecia antica si cercava di preservare a tutti i costi l’armonia tra la parte e il tutto; tale equilibrio, che come una forza inclusiva riconduce tutto all’ordine, viene a essere minacciato nel momento in cui l’iniziativa privata di un singolo si sottrae al nomos comune per perseguire uno scopo privato guidato da un nomos autonomo. In presenza di una siffatta situazione, l’ordine può essere ripristinato solo attraverso la morte che riassorbe nell’universale quel sé che ha rivendicato la sua singolarità. A partire da questo assunto, la tragedia può essere descritta come la vicenda che vede protagonista quell’individuo, il quale ha tentato in maniera necessariamente fallimentare la strada dell’autocrazia e che, in conclusione, deve subire il destino inevitabile del soccombente. Tenendo ben ferma tale descrizione del fatto tragico e dovendola adattare alla tragedia sofoclea di Antigone, può sorgere spontanea la domanda: chi, nella vicenda, rappresenta quel sé che si ribella all’universale di cui si è parlato? È Antigone o Creonte? Se prestassimo fede e orecchio a quest’ultimo e assumessimo le sue leggi come universali, sicuramente concorderemmo sulla colpevolezza di Antigone che contravviene agli ordini dell’editto. Se invece accordassimo il nostro sostegno alla figlia di Edipo, non avremmo dubbi sull’arbitrarietà illegittima delle disposizioni di Creonte. Dunque da che parte stare? È questo il fulcro della questione sollevata dalla tragedia sofoclea: la parzialità delle parti in conflitto, la loro identità e la loro differenza. Prima di proseguire è, però, importante chiarire la posizione di entrambi i personaggi al di là delle esigenze e dei cliché poetici. Questo è quanto fa Paolo Vinci nel suo commento all’Antigone di Hegel. Il gesto di Antigone non è propriamente religioso, la sua azione è in qualche modo «inutile» per almeno due ragioni: ella stessa sa che la sepoltura e i riti funebri non hanno reale valore né per gli dèi né, tantomeno, per il defunto; la morte riconduce al nulla, l’essere umano con i riti funebri semplicemente prova a dare un senso a un evento indifferente e per nulla eccezionale della natura, trascendendo la mera animalità. La tragedia straripa di similitudini e riferimenti al mondo animale, soprattutto nel momento in cui si parla del trattamento riservato ai morti: l’animale divora la carcassa, l’essere umano lo protegge nell’oscurità della sepoltura. Si cerca così di mostrare, per contrasto, la spiritualità del gesto dell’umana Antigone che rimane, pur tuttavia, privo di conseguenze per l’ormai defunto Polinice. L’eroina greca, nonostante il suo anelare la morte, ne ha una considerazione puramente negativa. Lo stesso Hegel, riferisce Vinci, non manca di sottolineare una siffatta concezione greca della morte:

Achille, come qualsiasi altro greco, considera la morte un «assoluto nulla» e dichiara di preferire la più miserabile condizione vivente piuttosto che regnare fra i morti. Questa visione contrasta con quella cristiana, che ritiene la morte di per sé affermativa e sensata perché fa venir meno la finitudine dell’uomo e gli rende possibile risorgere come spirito.¹⁴

Non bisogna, dunque, cadere vittima dell’illusione escatologica, alla quale potremmo essere indotti dalle parole accorate di Antigone quando descrive l’Ade come la sua casa. In secondo luogo, l’agire di Antigone non è pienamente e modernamente volontaria in senso stretto: per quanto la sua azione assuma la forma della sfida nei confronti di Creonte «l’agire di Antigone è dominato dall’“opposizione del saputo e del non saputo”».¹⁵ Su questo punto Hegel insiste: la potenza etica incarnata da Antigone si crede assoluta e, pertanto, ignora la sua controparte rappresentata da Creonte che, a sua volta, misconosce l’eticità di Antigone. Nonostante ci si trovi entro un dispiegarsi degli eventi che nel complesso prende il nome di tragedia, «la collisione tra i doveri è – per questo – comica».¹⁶ Per tale ragione l’atto tanto di Antigone quanto di Creonte diviene colpa, poiché «come semplice coscienza etica, l’autocoscienza s’è rivolta all’una di quelle due leggi rinnegando però l’altra, e violandola col proprio atto».¹⁷ Qualsiasi fare, risolversi per una delle due leggi etiche (quella della famiglia o degli dèi inferi e quella dello Stato o degli dèi superi), diviene colpa e trova la sua ragione nell’ignoranza. Edipo uccide Laio e sposa Giocasta perché non sa che si tratta dei suoi genitori, Antigone seppellisce Polinice perché non riconosce la legge dello Stato come propria e non vede in lui il nemico della polis. L’azione pietosa di Antigone diviene delittuosa poiché ella crede tutto la parte e non ne ammette l’eliminazione se non come annientamento della sua stessa identità. Ecco perché Antigone muore suicida più che per mano di Creonte. L’unica possibilità di relazione tra le parti è, nel mondo greco, l’agone, la guerra, il polemos eracliteo. «La realtà effettiva tiene [...] nascosto entro di sé l’altro lato, estraneo al sapere […]: al figlio, non mostra il padre in colui che gli ha recato offesa, e che egli uccide; né mostra la madre nella regina che egli prende in moglie.»¹⁸ In maniera analoga Creonte è accecato dalle sue ragioni, non «vede» il nipote dietro il nemico. Sebbene al centro di queste considerazioni vi sia Antigone, è stato già citato Achille per via del rapporto che sussiste tra l’epica e la tragedia. Tuttavia, nella prospettiva dialettica che Hegel ci spinge a considerare, il passaggio dall’una all’altra segna il cammino verso una maggiore consapevolezza. Al racconto in terza persona di Omero fanno seguito, nella tragedia, le vicende vissute ed espresse in prima persona dagli eroi tragici. Questo attesterebbe la conquista di una maggiore consapevolezza da parte dell’uomo greco per mezzo dell’eroe. Sul piano non più solamente espressivo si passa da una necessità subita a una necessità compresa e assunta in sé quasi volontariamente. Antigone, infatti, è uscita dalla passività ma non ha ancora conquistato l’autonomia, poiché la sua adesione alla legge degli inferi è immediata e la domina a tal punto da farla sprofondare nell’oblio. La coscienza etica di Antigone la conduce a sapere immediatamente cosa fare. «La coscienza etica […] sa quello che deve fare, ed è risoluta ad appartenere a una delle due leggi: o alla legge divina, oppure a quella umana.»¹⁹ Tale risolutezza è immediata e Antigone non ha effettiva libertà decisionale se per decisione si intende il risultato di un ponderare tra possibilità accidentali sganciate dall’essere del soggetto che opera la scelta. «È la natura, e non l’accidentalità a delle circostanze o della scelta, ad attribuire l’un sesso (quello maschile) alla legge umana, l’altro (quello femminile) alla legge divina...». In altre parole Antigone non può non scegliere la sua colpa. Dal momento che la vicenda di Antigone raggiunge l’apice della sua densità con la morte della protagonista, il cammino di Antigone verso l’Ade diviene una sorta di metatragedia, di tragedia entro la tragedia. Come in un funesto climax, la morte apre, attraversa e chiude la vicenda. Dall’ostentazione di uno spettacolo di morte, alla sentenza pronunciata contro Antigone, fino al suo compimento si dispiega la tragedia sofoclea. Quello tra Antigone e Creonte è uno scontro che avviene sul luogo dell’appuntamento ineludibile con l’altro e, soprattutto, con se stessi. Quando gli opposti si incontrano e si avvicinano sfiorano la possibilità della riconciliazione, che tuttavia, nella tragedia, rimane tardiva. «Uomini e donne, vecchi e giovani, individuo e communitas, vivi e defunti, mortali e divinità si incontrano e si mescolano nelle contiguità dell’amore, della parentela, della comunità, della comunione di gruppo, del ricordo sollecito e del culto.»²⁰ Si giunge così alla quinta e ultima coppia ossimorica messa in luce da Steiner, la quale pone in rilievo la più esistenziale tra le domande, quella circa la morte e il rapporto tra viventi e defunti, essere e non essere. La parola necropolis reca in sé la parola polis. I due luoghi sono contigui ma mantengono separati, e al tempo stesso legati, il mondo dei vivi e quello dei morti. I riti di sepoltura quasi in tutte le civiltà antiche e moderne occupano un posto specifico nella tradizione e nella legislazione. Si tratta di una questione che non può essere lasciata irrisolta o abbandonata al caso né, tanto meno, all’arbitrio. Sentimenti contraddittori legano il vivente al morto: amore e timore, dolore nel separarsene, bisogno di relegarlo nell’oscurità di una tomba per non assisterne al disfacimento. L’ancestrale ripugnanza per la decomposizione e, al contempo, l’amore per il defunto impongono all’uomo la sepoltura dei propri cari. Essa è una necessità che trova espressione tanto nell’istinto, quanto nella razionalità. Già a partire da questo semplice fatto è possibile inquadrare la volontà di Creonte come disumana. Dopo le parole conclusive di Antigone e la sua uscita di scena, la tragedia rimane di Creonte, tanto che, suggerisce Steiner, un titolo migliore potrebbe essere Antigone e Creonte. Il sovrano di Tebe è destinato a una fine ben peggiore di quella della nipote, poiché spostando arbitrariamente il confine tra il regno dei vivi e quello dei morti, non concedendo sepoltura al defunto e facendo seppellire una donna viva, si è macchiato di una colpa contro gli dèi e la natura. La figura di Creonte incarna il carattere dell’impersonalità, tipico di una visione puramente secolare che in epoca romantica è stata definita «ragion di Stato». Da una prospettiva politica, anacronisticamente, si potrebbe azzardare un’interpretazione di questo tipo: Creonte è una sorta di costituzionalista, si appella a leggi scritte e combatte l’apparente arbitrarietà del costume al quale, invece, si appella il suo alter ego Antigone. I due avversari «politici» non sono che identici nella loro estrema parzialità e opposti nella scelta dei loro principi e valori guida. Identità e differenza si fondono nello scontro tra la figura del governante e quello della «sorella»; vi è parità dialettica tra i due. In realtà, dalla prospettiva di chi riesce a trascendere la temporalità e la finitezza umana, a risultare arbitraria è la legge di Creonte, mentre quella a cui si affida Antigone diviene universale e trascendente. Spesso, nel corso della tragedia, personaggi come Creonte, Antigone, Emone ricorrono al binomio folle-sano. Antigone, colei che porta disordine, dice: «Ti sembro pazza? Per me il pazzo sei tu!».²¹ Se Antigone appare dissennata, quella di Creonte è altrettanto dissennatezza: la follia dell’eccesso di razionalità che si converte in irragionevolezza, soprattutto nel momento in cui, accecato dalla fede nei criteri di discernimento umani, il re di Tebe pretende di disporre anche dei morti dimenticando che, in quanto tali, si sottraggono allo status di cittadini o sudditi. Nella morte, come si diceva a proposito delle figure femminili nella tragedia, ci si libera dalla schiavitù della legge umana; ecco perché Antigone, colpita dall’editto di Creonte, trova la libertà solo nel gesto estremo. Se Antigone vede nella terra, il grembo che abbraccia il corpo martoriato di Polinice, un rifugio eterno; Creonte ne ha una visione più utilitarista: la terra è luogo di azione politica da innaffiare con il sangue degli uomini o, con valore anche di metafora per l’organo femminile, campo da seminare e arare. Questa visione dicotomica del maschile e del femminile è stata più volte messa in luce da Luce Irigaray, la quale non ha mai smesso di sottolineare che la cultura occidentale della tecnica, che vede nello sfruttamento delle risorse naturali il progresso, è viziata, in origine, dall’atteggiamento patriarcale. Il rapporto uomo-donna, e il suo parallelo uomo-terra, è inteso in termini di dominio e inclusione piuttosto che di interscambio e distanza rispettosa. Prendendo in prestito le considerazioni sulla politica di Hannah Arendt, ciò che viene a mancare nel dialogo uomo-donna, Creonte-Antigone, è uno spazio che segni la necessaria distanza per il dissodamento di un terreno comune in cui possa avvenire l’incontro. Quello tra Antigone e Creonte è un dialogo tra sordi proprio perché manca tale spazio che faccia da cassa di risonanza per entrambi. I due personaggi sono privi di una prospettiva comune: Antigone ha come orizzonte la legge atemporale dell’Ade, Creonte, invece, identifica i limiti del mondo con quelli della polis. Nessuno dei due scorge l’intersezione che si instaura tra i due ambiti della famiglia e della città. Creonte legge le relazioni solo in termini contrattuali, Antigone vede solo legami di sangue. In tal modo si crea l’ennesima situazione paradossale per cui Creonte, nel riconoscere il solo regno dei vivi, pone in realtà di fronte a sé una città di non-vivi: individui ideali sganciati dai rapporti familiari. Così facendo egli si circonda di morti, entro una polis ideale e astratta. «Così sarà Creonte, non Antigone, a distruggere la città, atto più trasgressivo perché contraddice il dovere di custodire, sovverte gli strumenti di conservazione inerenti alla sovranità legittima.»²² Come Edipo nella folle ricerca dell’assassino di Laio si scopre colpevole, così Creonte nella sua lotta al nemico diviene esso stesso minaccia per la polis. Una sorta di legge del contrappasso riserva a Creonte il destino di unico sopravvissuto tra una famiglia di morti, come accadeva ad Antigone al principio della tragedia; con l’aggravante, stavolta, della responsabilità di quelle stesse morti. Creonte che lottava per includere il dominio della morte entro quello politico, vede la polis disfarsi a opera sua mentre imbraccia, malgrado se stesso, le armi al servizio dell’Ade. Antigone viene ridotta all’inazione attraverso la negazione della luce. Nel rinchiuderla, Creonte non riesce a sfuggire al disfacimento dell’ordine da lui stesso edificato ma, al contrario, ne accelera il compimento e si fa inconsapevole complice del destino. Se la forza centrifuga che spingeva Antigone fuori dal nomos civile viene riassorbita, neutralizzata e ricondotta all’originario, la forza centripeta e accentratrice di Creonte trova la sua disfatta nel nulla da lui generato proprio nel tentativo di combatterlo.

Fratelli e sorelle: il ghenos e i dilemmi parentali

Non avrei affrontato questa fatica, non avrei agito contro la città, per un figlio o per un marito. […] Se mi fosse morto un marito, avrei potuto averne un altro. O fare un figlio con un altro uomo, se avessi perso quello che avevo. Ma mia madre e mio padre ormai sono morti e non potrebbe più nascermi un altro fratello.

Sofocle, Antigone

Antigone e le tragedie su Edipo che la precedono sono le tragedie per eccellenza delle ambiguità: tra amore fraterno, filiale ed erotico; tra fede ed empietà; tra valori morali e civili. Il legame speciale di Antigone con Polinice può lasciare adito al sospetto di una sorta di incesto sublimato (come quello che altrettanto ambiguamente lega figure quali Elettra a Oreste). Con Antigone si assiste alla santificazione della parentela. Non è un caso che al centro della vicenda si trovi quel doppio vincolo di sangue che lega mostruosamente, e per questo ancora più saldamente, Antigone e i suoi. Ella è sorella e figlia di Edipo, figlia e nipote di Giocasta. Il frutto dell’incesto genera un sentimento sororale più forte che connette inscindibilmente Antigone a Polinice nella sventura, come espiazione della colpa ereditata dal genitore patricida e incestuoso. Antigone è stata definita da Roberto Nicolai «tragedia della duplicità», poiché il motivo del doppio è onnipresente nel dispiegarsi di tutta la tragedia. Di rapporti duplici e speculari è disseminata la vicenda: i due fratelli si affrontano in duello, le due sorelle ripropongono sul piano dialogico lo scontro. Sullo sfondo di tale duplicità, la doppiezza ambigua del legame tra la madre-sposa Giocasta e il figlio-sposo Edipo giustifica e spiega la tendenza autodistruttrice dei Labdacidi, stirpe maledetta perché proibita a Laio il quale ha osato disobbedire all’oracolo. Da qui, per mezzo di Edipo, la vendetta si abbatte su tutto il ghenos. «I personaggi dell’Antigone si uniscono a formare coppie antitetiche, si rispecchiano in un altro che è insieme uguale e opposto. I fratelli sono dello stesso sangue […] ma fanno scelte opposte.»²³ La simmetria domina la tragedia, soprattutto nel rapporto tra le due figure chiave: Antigone e Creonte. «L’Antigone è stata definita una tragedia a dittico, occupata nella prima parte dal dramma di Antigone, nella seconda dal dramma di Creonte. Questa definizione determina un risultato paradossale: quando Antigone […] esce di scena diventa la causa scatenante degli avvenimenti»²⁴ che colpiscono Creonte. Ciò induce a definire ingombrante la sua stessa assenza negli ultimi versi, come parimenti invadente era stata l’assenza di Edipo al principio della vicenda. Vi è un’interdipendenza simmetrica tra Creonte e Antigone e un’altrettanta impossibilità comunicativa (come se ognuna delle due figure fosse un mero riflesso entro uno specchio) che attesta l’esistenza e l’impermeabilità di una sorta di realtà parallela e irraggiungibile. Ciò impedisce che le due parti possano veramente incontrarsi, che possano realmente toccarsi e conciliarsi. «Dentro lo specchio Antigone trova Creonte e Creonte Antigone […] anche se i due personaggi non possono comunicare tra loro.»²⁵ La dualità, in specie quella tra le coppie di fratelli, è evidente già in Eschilo, nei Sette a Tebe; qui, accanto al tema della dualità, si trova quello parallelo del ghenos. I due si conciliano nella reductio ad unum negativa provocata dalla morte dei fratelli, come parti che si separano dall’uno: la parentela. Si affaccia nuovamente il tema della morte come elemento positivo e auspicabile di riconciliazione, di ricomposizione della famiglia, di un ghenos sin dapprincipio impuro. Inevitabile, dunque, il legame e la conseguenzialità tra la vicenda del padre Edipo e quella dei figli-fratelli Eteocle e Polinice condannati a ripetere la violazione paterna dei legami familiari. Alla profanazione da parte del figlio, del corpo che lo ha partorito, fa seguito, nella generazione successiva, il fratricidio-suicidio: il versamento dello stesso sangue. L’eredità paterna viene distribuita sotto forma di morte, i fratelli vengono riaccomunati nella parentela della morte, poiché solo nell’immobilità dei cadaveri non c’è più alcuna distinzione tra invasore e difensore. Il duello mortale di Eteocle e Polinice nell’Antigone diviene mortale dialogo con Creonte. Il rapporto di filiazione tra l’opera di Eschilo e quella di Sofocle è dialettico e circolare: «l’uno si sdoppia attraverso la generazione (Laio genera Edipo il quale, a sua volta, feconda la stessa donna di Laio, dando vita a due figli) per ritornare all’unità nell’annullamento (Edipo uccide Laio, si auto-acceca, maledice la sua stirpe, condannandola a morte)».²⁶ Questo è l’esito della «procreazione proibita». La dialettica eschilea tra i temi dell’assedio della città e della famiglia viene in qualche modo riproposta da Sofocle. Vi è un legame tra polis e ghenos, lo stesso legame che Creonte non vede e nega, per cui la città bagnata dal sangue fratricida rimane infetta a causa dei resti del cadavere insepolto di Polinice. Ecco mostrata la speculare interdipendenza tra Stato e Famiglia. L’errore di Creonte è quello di voler riproporre la separazione post mortem, alla quale la morte stessa ha posto fine e rimedio. Creonte si macchia della colpa di aver scisso l’inscindibile, egli riapre la ferita che trascina la città di Tebe nella maledizione. Se Eschilo concludeva legando le sorti della polis a quelle del ghenos, Sofocle, attraverso le figure antitetiche di Creonte e Antigone, separa nuovamente i due ambiti. Laddove l’arbitrio umano vuole operare scissioni interviene la passione folle che riconduce la duplicità a unità solo nella morte. Eppure Antigone che si assume proprio la responsabilità del ritorno a uno, è altrettanto responsabile di una inumana separazione, quella dalla sorella Ismene: «la coppia sororale modellata inizialmente sulla coppia fraterna Eteocle-Polinice dei Sette, si scinde».²⁷ Segue l’isolamento di Antigone reso ancora più nettamente, dal punto di vista linguistico, con il passaggio dal duale del prologo alla chiara distinzione «io- tu» che caratterizza i discorsi di Antigone dopo il rifiuto di Ismene, cancellata dal ghenos perché sceglie la vita e rifugge la morte. «Tu hai scelto di vivere, io di morire»,²⁸ questa la sentenza lapidaria di Antigone. Gettando ancora un fugace sguardo al rapporto tra Antigone e Ismene non si può allora fare a meno di notare lo sbilanciamento dei sentimenti di Antigone per i suoi tre fratelli: all’amore incondizionato per Polinice fa da controparte l’assoluta omissione di Eteocle da qualunque discorso accorato, e ancora più incredibile ci appare la facilità con cui Antigone rinnega la sorella Ismene. Questo ci permette, ancora una volta, di cogliere un parallelismo tra le coppie Eteocle-Polinice, Antigone-Ismene: come i due fratelli, sul campo di battaglia, dimenticano il legame di sangue e si fanno nemici, così Antigone, che rivendica con fermezza e coraggio la riconciliazione familiare, estranea a qualunque distinzione di carattere politico, cancella il legame di sangue con Ismene. Come può un individuo, capace di superare ogni umano conflitto in nome dell’amore fraterno, non perdonare la scelta di un altro individuo al quale è legato da un medesimo vincolo? Questo è già sintomatico della parzialità di Antigone e mette in guardia da qualsiasi tentazione a fare di lei una martire. Ella non è paragonabile agli spiriti ferventi dei fedeli cristiani pronti a sacrificarsi per amore del prossimo e di Dio, né agli amanti shakespeariani. Se, in mezzo al susseguirsi di trapassi, la morte di Antigone riveste un significato inedito e particolare è più per l’atto di ribellione che essa rappresenta che per l’amore che legittima la sua scelta. Nel primo stasimo il Coro recita che l’unico evento su cui non ha potere l’essere umano è la morte: solo a essa non c’è rimedio. Eppure la morte di Antigone si configura come una sorta di controllo nei confronti di quell’unico fenomeno contro cui l’essere umano non ha possibilità di vittoria. In effetti il suicidio, seppure in negativo, è l’unica forma di scelta che l’uomo può operare di fronte l’accadere della morte. Una libertà, certo, pur sempre limitata ed esercitabile in una sola direzione (quella dell’anticipazione piuttosto che del prolungamento), ma pur sempre libertà, ultima ed estrema. È proprio in tal senso che va inteso il gesto di Antigone: unica via di fuga per sganciarsi dalle catene di un’esistenza carica di imposizioni e forzature. «Devo morire? Lo so anche senza il tuo editto. Muoio adesso? Bene! Se la vita è tutta una disgrazia, morire è solo una liberazione.»²⁹ Con Antigone la morte acquista il senso della ribellione individuale che, in una certa ottica, inaugura l’emersione del sé, l’affermazione personale prima dello sprofondamento nell’abisso del non essere. Un’affermazione totale di breve durata, che precipita immediatamente nel nulla ma che ha pur sempre raggiunto la sua vetta massima. Nell’Introduzione del volume Antigone e le Antigoni, emblematicamente intitolata «Antigone e il dono di sé», Anna Maria Belardinelli scandisce ogni paragrafo con la citazione di alcuni passi significativi tratti dal testo di Sofocle. Il verso che più si presta a esprimere questa concezione della morte come guadagno, come massima aspirazione dell’individuo, è «Amata con lui giacerò, con l’amato» (vv. 72-74). Tali parole costituiscono per Berardinelli «un manifesto della statura eroica di Antigone»; a fare di Antigone un’eroina non è, infatti, la necessità del suo destino. Per quanto nel testo sofocleo si alluda più volte alla sorte, a ben vedere, la scelta di Antigone non è del tutto obbligata, essa diventa tale solo dalla prospettiva parziale dell’eroina stessa: «la morte di Antigone è la logica conclusione di una visione del mondo dove non esiste alcun compromesso: tradire la propria natura (physis) significa perdere identità, indipendenza».³⁰ Questo mostra proprio come la questione sia complessa e sfaccettata: dal punto di vista di Antigone la sua condotta è necessaria, tanto che ella non riesce né a vedere né a riconoscere altra possibilità, dunque si sente vittima, orgogliosa, ma pur sempre vittima del fato che condanna l’intera stirpe di Edipo; mentre dalla prospettiva di un personaggio come Ismene, Antigone avrebbe un’altra possibilità. Se solo Antigone prestasse ascolto alla sorella i figli di Edipo potrebbero sfuggire alla maledizione del padre. Ismene, infatti, nonostante non sia più riconosciuta da Antigone come consanguinea, rimane pur sempre una discendente di Edipo in vita. Le stesse leggi divine alle quali Antigone non vuole contravvenire non sono poi così vincolanti, tant’è che la sua condotta rimane indifferente alle divinità stesse, le quali non intervengono affatto nella vicenda come accadeva invece in Eschilo. Insomma Sofocle pone tutti i presupposti per una considerazione tutt’altro che metafisica e trascendente, ma piuttosto antropologica e se vogliamo, in qualche modo, psicologica della tragedia. Il suicidio è per Antigone l’ennesimo e ultimo atto di ribellione a Creonte, un modo per innalzare la propria dignità: laddove l’altro tende a ridurla al silenzio, ella emana l’ultimo respiro carico di forza polemica. Il suo lamento finale, posto a confronto con l’inflessibilità di Creonte, tradisce però, accanto alla sua irremovibile decisione, una certa flessibilità (estranea, invece, a Creonte) e capacità di mettere in dubbio il suo operato (seppure per brevi istanti) che conferisce all’atto stesso di andare incontro alla morte un valore maggiore perché sofferto. La volontà dell’Io di ergersi al di sopra della comunità ha un prezzo molto alto: la solitudine. Ma Antigone, in verità, non è sola. Significativa è, nella tragedia, la fusione tra il lessico nuziale e quello luttuoso in cui si gioca una dialettica tra tomba e letto. A riprova di questo giunge Emone a compiere il suicidio accanto al corpo della promessa sposa, atto che assume il significato di un’unione eterna. Il topos del suicidio è qui strettamente connesso a quello del sacrificio, che nella tradizione tragica prevede sempre l’elemento della volontarietà della vittima sacrificale nell’immolarsi e che, probabilmente, sottolinea ancora di più quei concetti chiave paradossali della tragedia di colpa innocente e volontà necessaria. La decisione di morire a causa di una condanna inflitta dall’esterno diventa volontà suicida che fa della necessità di morire quasi una scelta libera. Questo aprirebbe una questione di capitale importanza: nel dibattito tra libero arbitrio e predestinazione si getta un ponte conciliatorio attraverso cui si mettono in comunicazione la libertà e la necessità, facendo agire e manifestare quest’ultima in quella che dalla prospettiva umana viene chiamata «libertà». In ambito poetico si tratta di una necessità stabilita dal tragediografo, ovvero colui che per i personaggi rappresenta una sorta di divinità ordinatrice, il quale prescrive all’eroe tragico l’obbligo di «interpretare la propria parte». Per Creonte la condanna di Antigone è un sacrificio necessario all’unità della polis che si rivelerà non solo inutile ma deleterio. Oliver Taplin chiama «presunzione di determinismo letterario» l’idea della prevedibilità delle tragedie per il pubblico coevo. In realtà, le ricerche archeologiche iconografiche sulla figura di Antigone mostrano proprio che i miti erano soggetti a mutazioni, metamorfosi operate dei tragediografi stessi. Dunque, l’Antigone di cui parliamo è a tutti gli effetti «creatura» del «dio» Sofocle, il quale potrebbe, senza alcun problema, fare proprie le parole del poeta kierkegaardiano: «lei è mia creatura […]. Lei è mia proprietà...».³¹ C’è ancora una questione che colpisce e lascia sbigottiti noi moderni: nella lettura dell’Antigone di Sofocle, di questo sbigottimento e di questa incredulità si fa testimone la voce autorevole di Goethe. Ci si riferisce qui ai passi in cui Antigone dichiara di aver agito contro l’editto di Creonte solo perché si trattava di suo fratello, cosa che non avrebbe fatto se si fosse trattato di un marito o di un figlio. Ciò che per Hegel costituisce il fulcro della tragedia, Goethe si augurava fosse un’interpolazione. Con molta probabilità, nonostante in quanto moderni condividiamo il turbamento di Goethe, dobbiamo dare maggiore credito a Hegel e a tutta quella letteratura su Antigone che da lui prende le mosse. Steiner, infatti, sottolinea che c’è stata una certa predilezione per i rapporti familiari in linea orizzontale in tutta la letteratura antica fino a quella romantica; solo nel Novecento, con Freud, vengono riabilitate, e in chiave del tutto inedita, le analisi dei rapporti di parentela di tipo verticale, in particolare il rapporto genitori-figli. Facendo un salto indietro nell’albero genealogico dei Labdacidi, si passa dalla centralità romantica di Antigone a quella psicanalitica di Edipo. A tal proposito Bettini si sofferma sull’entità della questione sollevata nel porsi della necessità di una scelta tra diversi legami di parentela. Bettini chiama queste situazioni «dilemmi parentali» e ci fa notare come essi siano presenti in quasi tutta la mitologia greca. La questione etica nella tragedia ruota sempre intorno a delle scelte che chiamano in causa differenti gradi di parentela. «Chi si trova di fronte al dilemma parentale non può evitare di scegliere, le circostanze lo obbligano a farlo: ma le medesime circostanze lo obbligano anche a dire perché ha scelto in un modo invece che nell’altro.»³² Antigone dice chiaramente che il suo sacrificio non sarebbe stato lo stesso se si fosse trattato di un marito o di un figlio, in quanto sostituibili. Ma la morte dei suoi genitori le impedisce di avere un altro fratello, dunque Polinice andava preservato e onorato nella morte più di chiunque altro nella cerchia dei suoi affetti. Vi è qualcosa di estremamente razionale nella follia di una simile argomentazione, non possiamo negarlo. I Greci sentono l’esigenza di giustificare e dichiarare a gran voce il contenuto delle loro azioni e delle loro decisioni, come la coscienza embrionale del bambino avverte l’esigenza della rappresentazione di sé nello specchio come altro da sé. Nella tragedia greca quell’altro da sé esterno che porta alla consapevolezza l’azione irriflessa è la parola. Anche ad Apollo viene richiesto di illustrare le ragione per le quali ha persuaso Oreste a vendicare il padre ai danni della madre. Il dio della luce giustifica l’apparente condotta deplorevole del matricida attraverso un’argomentazione che ha dell’assurdo ma che, per coerenza, si inscrive esattamente in ciò che poteva essere considerato lecito nella mentalità greca antica: il padre è il vero generatore (sangue del proprio sangue), la madre è solo nutrice che ospita il figlio. Secondo questa prospettiva le ragioni del padre sarebbero più vincolanti di quelle della madre. Tornando al «privilegio del fratello» che Antigone condivide con altre figure femminili del mito, ella presta orecchio alle leggi non scritte degli dèi, quelle che in virtù del loro opporsi alle leggi scritte potrebbero essere definite norme di costume, frutto della saggezza popolare. Con questo s’intende sottolineare l’importanza della sottile dialettica che, in ambito etico, s’instaura tra passione e ragione, fino ad accordare maggiore credito alla ragionevolezza piuttosto che all’eccesso di razionalità. Dietro molte regole morali vi è un certo modo di intendere la parentela. Il tema della «sostituibilità del defunto» è la controparte della questione del «privilegio del fratello». Nell’antica Roma, riferisce Bettini, la legge stessa prevedeva la sospensione del lutto nel caso di una nascita di un parente più prossimo, il quale avrebbe svolto la funzione di sostituto. Le usanze popolari, ancora oggi in alcune località, prevedono che si assegni al nuovo nato il nome del nonno defunto. Questi dati sociologici mostrano che da sempre e ancora oggi si risente di una particolare visione delle parentele per cui alcuni morti sono sostituibili mentre altri no.

L’alienazione verbale: le parole che uccidono

Le parole sono azioni.

L. Wittgenstein, Pensieri diversi

Ci si era già brevemente soffermati sulla questione dell’uso della parola nella tragedia a proposito della conflittualità tra i sessi; è giunto ora il momento di approfondire il ruolo del linguaggio in genere all’interno della tragedia sofoclea. Dal momento che il linguaggio media il rapporto tra singolo e collettività, parafrasando Lacan potremmo dire che non siamo noi a disporre di esso ma è la parola a disporre di noi. La parola greca uccide perché ha una presa sul corpo: lo afferra e lo trascina verso la morte. Il linguaggio della tragedia greca ha una sua fisicità e una sua violenza. Come si è già brevemente sottolineato quando si parlava di una sorta di trasposizione delle dinamiche della guerra nel duello verbale, nella tragedia a uccidere è spesso l’azione verbale: di Creonte, di Antigone, di Tiresia. Il rapporto tra le figure in opposizione è imprescindibile. Di questo fatto è quanto mai consapevole Massimo Cacciari, il quale ha dedicato un’introduzione dal titolo «La parola che uccide» alla sua traduzione dell’Antigone di Sofocle. «Antigone non sarebbe senza Creonte, mentre del tutto contingente è il suo rapporto con Emone. E così per Creonte solo il rapporto con Antigone, l’antagonismo con la figlia di Edipo, lo caratterizza irreversibilmente.»³³ Seppure l’amore ricopre un ruolo fondamentale nella tragedia, non supera mai la contrapposizione e l’antagonismo. I personaggi si definiscono l’un l’altro annullandosi reciprocamente, l’atto del darsi morte reciproca di Polinice ed Eteocle viene sublimato nella parola di Creonte che uccide Antigone e segna la sua stessa disfatta. Creonte non muore, ma il suo rimanere in vita è una condanna ben più dura: «credeva che solo la polis salvasse, ed esperimenta ora, suo malgrado, che solo la polis sopravvive. Poiché nella polis soltanto ha creduto, ora deve dividerne il destino».³⁴ I due personaggi principali, Antigone e Creonte, soccombono inesorabilmente nel loro scambievole definirsi. «Le parole dei due grandi antagonisti possono rivelare la propria energia soltanto annichilendosi reciprocamente.»³⁵ Di questa mortale dipendenza dell’Io dall’Altro ci parla la psicoanalisi. Secondo Lacan, dietro la bellezza «abbagliante» del gesto di Antigone si cela l’oscurità della sostanza del suo desiderio: il paragone con Niobe testimonia il desiderio dell’inanimato, del nulla, della pulsione di morte. Insieme ad Antigone si tocca con mano «come il desiderio sia fondamentalmente desiderio di niente, rapporto dell’uomo con quella mancanza a essere da cui, in quanto è una mancanza ed ha a che fare con la morte, col non esserci dell’essere, si sta alla larga».³⁶ Per Freud alla base del desiderio vi è la pulsione edipica. Qualche parola, allora, bisogna spendere sul rapporto tra Antigone e suo padre. Nella tragedia sofoclea si è già insinuato il sospetto di un ritorno del tema dell’incesto. La passione di Antigone per Polinice potrebbe simboleggiare l’ereditarietà della colpa del padre. Coloro che sono nati dall’incesto ne divengono portatori sani: l’incesto li ha generati e l’incesto li tiene uniti. Dunque Antigone potrebbe essere vista come il doppio di Edipo. La tradizione ce la raffigura come la più fedele tra i quattro figli e la più simile al padre, come colei che sente in maniera forte il doppio vincolo di sangue che la lega al padre-fratello. In un discorso sulla figura di Antigone che si voglia esaustivo, dunque, non si può fare a meno di accennare alla teoria del desiderio che Lacan mutua e perfeziona a partire da Freud. La tragedia in generale è per la psicoanalisi fondamentale, poiché in essa il linguaggio e la parola assumono un significato e un potere sulle cose e le persone che la stessa psicoanalisi professa. Nella prospettiva lacaniana la parola ha una presa sull’individuo ed è anche capace di annientarlo. L’uomo è «collocato nell’orizzonte del linguaggio e determinato da esso».³⁷ Le parole, nella forma della domanda, vengono a connettere il desiderio con la risposta. Per dare meglio l’idea di come il linguaggio domini il soggetto, dice Lacan, basti pensare al bambino che prima ancora di essere parlante è «parlato». I suoi bisogni vengono interpretati da chi se ne prende cura e da chi possiede il linguaggio, e la risposta non fa che plasmare i suoi desideri. Anche il desiderio, così come il linguaggio, trascende e domina il soggetto. Il desiderio viene placato da oggetti surrogati che mascherano l’essenza nascosta di qualunque anelito: quella edipica, quella amorosa, la pulsione di morte, o ancora tutte e tre insieme. Altro tema fondamentale nella lettura lacaniana di Antigone è la nascita dell’Io come scissione e alienazione. Tema che in Antigone individuiamo senza difficoltà alcuna. Ancora una volta pensiamo al bambino, suggerisce Lacan: in una prima fase egli non esperisce la totalità del suo corpo ma frammenti, quando poi viene messo di fronte a uno specchio coglie finalmente quell’unità che egli è, ma alla maniera di un’alterità che gli sta di fronte. Dunque alla base del sentimento di identità vi è una scissione, una doppia alienazione: quella per mezzo del linguaggio e quella per mezzo dello specchio. Cosicché il soggetto fonda la sua unità sulla scissione e l’identità poggia sull’esperienza dell’alterità. La tragedia assume valore in psicoanalisi in virtù di quella sua vocazione catartica individuata da Aristotele. La tragedia di Antigone si svolge con l’avvicendarsi di chiasmi: morti non seppelliti e vivi seppelliti, morti che uccidono i vivi, vivi che negano onori ai morti; si alternano condanna delle azioni e condanna delle parole. I rapporti tra i personaggi costituiscono un sistema a scatole cinesi: Antigone, condannata da Creonte, condanna Ismene per la sua codardia; e infine assistiamo al ritorcersi della condanna su Creonte stesso. «La coscienza della colpa si manifesta quando la parola che ha dato morte muore.»³⁸ A fare della vicenda una tragedia non è solo la mancata risoluzione e l’assenza di un lieto fine, ma il fatto che la parola uccide e mai consola. Solo il pathos che essa suscita può guarire, ma senza il medium della parola la compassione non si dà. Per la sensibilità dei moderni, vocati all’introspezione e al dialogo interiore, e per quella dei contemporanei, scopritori dei neuroni specchio, tutto questo può risultare eccessivo. Bisogna mettersi nei panni dei Greci per cogliere l’importanza della manifestazione esteriore, possibilmente verbale, delle emozioni. Finché c’è parola c’è rivelazione, riconoscimento e ammirazione. La parola tragica ha il merito di mettere a nudo le passioni e di lasciare spazio alla fierezza e alla commozione, all’orgoglio che si cela dietro il coraggio dell’eroina che non agisce in segreto ma vuole che tutti sappiano. Come testimoniano le parole di Creonte: «costei sapeva bene di trasgredire superba le leggi che avevo imposto. E anche dopo questo delitto, di nuovo fa mostra d’orgoglio, se ne rallegra e vanta».³⁹ Ella stessa ostenta il suo coraggio: «guardatemi, cittadini della terra patria, avanzo per l’ultima via, guardo l’ultimo lampo del sole, e poi mai più. Me Ade che tutto addormenta viva trascina alla sponda di Acheronte, Senza imenei in sorte, senza che canto nuziale mi abbia cantata, vado sposa ad Acheronte».⁴⁰ «I beniamini degli dèi» muoiono giovani,⁴¹ ma le loro urla non sono quelle dell’agnello sacrificale che col suo belato si rivela atterrito. Le parole di Antigone sono austere, gravi, forti e riecheggianti. Sembra quasi di sentirla parlare e di percepire nel suo tono compiacimento. Le parole di Antigone suscitano la compassione degli spettatori, di chi viene a conoscenza delle sue gesta e per questo l’ammira. Emone, suo promesso sposo, dice:

La città compiange questa fanciulla, immeritevole tra tutte le donne di morire orrendamente per un’azione degna di lode – lei, che non lasciò insepolto il capo del fratello, caduto nella strage, né che lo sbranassero i cani o lo distruggessero gli uccelli. Non dovrebbe costei ricevere, anzi, onori? Questa è la voce che avanza segreta.⁴²

L’eroina non parla mai a se stessa, essa agisce perché sa cosa fare, non c’è dubbio che la attanaglia, la sua volontà e il suo destino non sono mediati dal pensiero. Non è ancora stato compiuto il salto dell’introiezione della parola. Considerata sia dal punto di vista del mito, del racconto, che della filosofia, contro il netto dualismo di matrice platonica tra mythos e logos, Antigone realizza un nesso innegabile tra poesia tragica e discorso filosofico. Si tratta di due diversi modi di dire il medesimo, ovvero l’azione: mediante il pensiero e il discorso, o mediante la rappresentazione. Bisogna, dunque, chiedersi, secondo le parole di Ferrario: «che cosa hanno da dirsi l’un l’altro […] la rappresentazione tragica e il discorso dell’etica?».⁴³ Ricoeur, per esempio, coglie nella tragedia la centralità del rapporto tra alius e idem nell’ermeneutica del sé. Come già messo in luce nell’interpretazione lacaniana di Antigone: non esiste autocoscienza senza coscienza dell’alterità. Proprio in virtù del ruolo imprescindibile dell’altro nell’affermazione di sé, alla tragedia e alla figura di Antigone in particolare spetta un posto d’onore, per le risposte che essa può abbozzare di fronte alle domande che concernono la filosofia pratica. Il mito rende maggiormente comprensibile il discorso filosofico, tanto da potere definire il secondo come contenuto del primo. Così Ricoeur può dire che i dialoghi e i monologhi degli eroi tragici aprono lo spazio a possibili riflessioni di carattere filosofico. Per usare le parole di Ferrario: «il logos lavora già nella tragedia». In altri termini necessità tragica, Ananche, destino, sono parole poetiche che corrispondono a ciò che nella filosofia hegeliana costituisce il negativo. È come se nel presente della filosofia si nascondesse il passato della tragedia. Questo è quello che sembrano volerci suggerire sia Ricoeur che Derrida nella sintesi di Ferrario. «La tragedia ci ricorda che il passato […] quell’“era” […] si deve conservare nell’«é» di uno spirito capace di assolversi […] attraverso l’interiorizzazione dell’altro.»⁴⁴ La necessità tragica dell’etico rivela il tragico che si annida nel logico. Ma la poetica resiste al tentativo di riduzione operato dalla logica. Da ciò la preferenza della categoria dell’analogo a quella del medesimo: a mediare dialetticamente il rapporto tra medesimo e altro interviene proprio l’analogo. Il racconto risulta essere il candidato migliore a svolgere una tale funzione analogica: esso trasforma una successione di eventi in una storia fatta di un intreccio complesso e concreto di relazioni. L’etica è debitrice nei confronti della poetica. Come suggerisce la ben nota «morale della favola», il racconto insegna. Infatti la narrazione può essere considerata la strada maestra per giungere all’autocomprensione di noi stessi, in quanto

configurando il campo delle faccende umane, e anticipando le condizioni di un’ermeneutica etica del sé, un’ermeneutica poetica – risponde – alla domanda: perché i racconti? E cioè: mostrandoci tutto il bisogno che abbiamo, per dire «chi siamo», per testimoniare il nostro esserci e con-esserci, di ascoltare e di raccontare storie.⁴⁵

E in particolare, direbbe Ricoeur, il mythos tragico ci consente di esplorare le vie dell’azione che conducono l’essere umano all’infelicità. Dunque la tragedia mostrerebbe la «fragilità dell’uomo», la sua finitezza e miseria, e contraddirebbe l’etica che insegna, mediante l’esercizio della virtù, come si può accedere alla felicità. «La possibilità di dire la rovina cui è esposto, cui comunque va incontro ogni progetto d’essere degli uomini, restituisce qui voce e musica a una saggezza che non è né quella dell’intelligenza narrativa né quella della comprensione etica: la “saggezza tragica”.»⁴⁶ Nel caso specifico che qui ci interessa maggiormente, l’eroina sofoclea sembra voler denunciare il carattere «umano, troppo umano», dice Ferrario, delle istituzioni. Si tratta di mostrare che la tragicità dell’azione è sempre attuale e che non è semplicemente, come sosteneva Hegel, una tappa superabile, collocabile ai primordi dell’etica. Ricoeur ribadisce il concetto di «permanenza del conflitto» messo in scena dalla tragedia Antigone e dunque il carattere universale del fondo agonistico di ogni essere umano e di ogni comunità. Quando ci si muove nel delicato e fragile campo dell’etica non si possono ignorare le situazioni singolari e insostituibili e, dunque, il rapporto tra regola ed eccezione. Derrida prende anch’egli le mosse dalla lettura hegeliana della vicenda tragica di Antigone: la famiglia, superata, o meglio inglobata, dallo Stato diviene in termini freudiani il «rimosso» che nella figura di un singolo tenta una resistenza e opera una insurrezione nei confronti di ciò che tenta di renderlo inattivo e inoffensivo. Per render conto di questo movimento Derrida si appropria di un termine platonico mutuato dal Timeo, ovvero chôra, parola che assume valore di intermedio tra i due poli dell’intellegibile (noeton) e del sensibile (aistheton). In altri termini Derrida media la differenza-opposizione tra logos e mythos, tra filosofico e letterario. Se «a giocare il ruolo di terzo è, in Ricoeur, il genere dell’Analogo, […] tra il Medesimo e l’Altro»,⁴⁷ in Derrida «il terzo genere della chôra fessura e insieme contamina con la sua exstensio i generi del Medesimo e dell’Analogo, del concetto e della metafora, del logos e del mythos».⁴⁸ Il tutto al fine di mostrare come spesso il sillogismo si celi già dietro la metafora, mentre aspetta di essere rintracciato e dispiegato dal sapere. L’etico è necessariamente tragico, ci dice Hegel. Allora il suo superamento sta nella logica? Derrida si pone un altro quesito: e se la tragedia resistesse alla sua integrazione logica? Cosa accade, in altre parole, quando la singolarità di Antigone resiste alla rimozione? Sappiamo che ella lotta fino alla morte per il suo riconoscimento e che, dunque, l’affermazione coincide con l’annientamento. Hegel ci ha insegnato che non è possibile alcuna coscienza senza il porre dinnanzi a sé un’altra coscienza uguale e contraria. Torna essenzialmente il tema dell’ipseità fondata sull’alterità. Da questo incontro-scontro la coscienza può uscire vincitrice solo al prezzo del suo sacrificio, per cui si ha, al contempo, che essa viene salvata e perduta in un solo atto. Ecco perché la singolarità è destinata a sparire. La morte troneggia come unica possibilità dell’affermazione della singolarità pura, spogliata della vita. In tal senso la vicenda al centro della tragedia sofoclea rappresenta «la guerra» per eccellenza. «La guerra che pone l’una contro l’altra la città e la famiglia, la legge del giorno e quella della notte, la legge umana e quella divina, la legge dell’uomo e quella della donna, “non è una guerra tra le altre, è la guerra”.»⁴⁹ Ciascuno dei due ambiti (Stato e Famiglia) è scisso all’interno dalla mescolanza dell’uno con l’altro. Da qui la situazione paradossale per cui la polis è alimentata dalle famiglie, ma la famiglia stessa è derubata dei suoi membri dalla polis che espelle la sua forza autodistruttrice fuori di sé nelle imprese belliche. Per tutelarsi di fronte alla minaccia della famiglia, la polis deve dichiarare guerra ad altre poleis. Che è come dire che senza un’apposita politica estera all’insegna del principio di aggressione la comunità distruggerebbe se stessa. La legge vieta, come l’Io freudiano, ciò che l’Es avverte di dover fare. In altre parole, Antigone rappresenterebbe il rimosso che non si lascia rimuovere senza opporre resistenza e tentare un riconoscimento che le viene tributato ma solo a patto che nel momento stesso in cui lo raggiunge deve acconsentire alla sua rimozione. Una rimozione che, stavolta, lascia il segno: una traccia di sé entro la comunità che tutto fagocita. Per questo Derrida ci consegna una sua personalissima visione di Antigone come sorella che ride, di un riso saggio e lungimirante, il riso di chi sa che il tentativo d’inghiottimento da parte della legge non può essere portato a termine. All’Antigone sofoclea che viene fagocitata dalle tenebre nel dubbio dell’utilità della sua azione e nella foga delle sue maledizioni, Derrida contrappone una calma e quieta Antigone che ride, sicura della sua sventura così come di quella di chi l’ha punita. Persuaso dell’intima connessione tra forma e contenuto nelle tragedie, nelle Note all’Edipo, Hölderlin, opera una suddivisione delle tragedie in base a un criterio, per così dire, ritmico: a seconda di dove cade la cesura (interruzione controritmica della metrica), se essa è individuabile all’inizio avremo la cosiddetta «Legge dell’Edipo»; se, viceversa, la cesura cade alla fine la si chiamerà «Legge dell’Antigone». Dal punto di vista contenutistico, nell’Antigone di Sofocle la cesura è rappresentata dai discorsi pronunciati da Tiresia nel tentativo di mettere in guardia Creonte: «ma stai attento: adesso cammini sul filo del rasoio!».⁵⁰ Qui si segna il passaggio dalla tragedia di Antigone a quella del suo «carnefice». L’elemento della cesura costituisce, dunque, un aspetto essenziale e definitorio della tragedia: «si verifica qualcosa, un evento, l’apertura di un altro versante che rovescia l’abituale visione dell’esistente: accade una catastrofe visibile nella disfatta dell’eroe e accade una cesura interna allo svolgimento del dramma. Questo è il cuore del tragico».⁵¹ La ricerca furiosa dell’assassino di Laio compiuta da Edipo finisce per scagliarsi contro di lui. Si viene a creare la situazione paradossale per cui l’oggetto della ricerca finisce per coincidere col soggetto che cerca. La tragedia di Edipo è la tragedia dell’autocoscienza, nella quale la conquista del sapere cessa con l’auto-annientamento. Ricerca esemplificata ancora meglio dal mito di Icaro: quanto più ci si avvicina alla luce chiarificatrice tanto più ci si accinge a precipitare. Nel correre incontro a qualcosa si perviene al nulla. L’eccesso di autocoscienza porta all’annullamento. L’uomo esercita il suo potere dominando la physis, andando, per questo, incontro a delle conseguenze nefaste per lui e per i suoi posteri. La Hybris conoscitiva della tragedia di Edipo viene metaforizzata dal senso visivo. In conclusione Edipo, saturo di una conoscenza «dannata», decide di accecarsi per non vedere più ciò che da quel momento si trova costretto a guardare per sempre: la mostruosa verità. Nella tragedia greca la rivelazione non salva come nel cristianesimo. Sembra quasi che la saggezza degli antichi voglia suggerirci che nell’ignoranza si vive meglio. Eppure, anche se così fosse, si rivela pur sempre inevitabile pervenire al disvelamento. La conoscenza è diretta conseguenza della peripezia o viceversa. La vicenda tragica si snoda secondo una logica paradossale. Alla tensione speculativa dell’Edipo fa seguito l’immediatezza dell’azione nell’Antigone: se il padre compie un avvicinamento catastrofico al proprio io, la figlia, nonostante il suo ergersi come singolo, prende le distanze da se stessa. Nell’Antigone allora, conferma Hölderlin, c’è la presenza di quel carattere straniante dell’elemento dionisiaco. Si scorge un leggero tratto demoniaco sia in Creonte sia in Antigone: essi sono, per certi versi, le figure dell’antitheos, ovvero la loro relazione con il dio si manifesta nei termini della contrapposizione. Antigone mette in atto una modalità negativa dell’esperienza del divino, quest’ultimo si manifesta nella sua assenza come una sorta di epifania privativa: la morte.

Pietà ed empietà, Ypsipolis e Apolis

Il problema dell’Antigone è anche il problema della convivenza umana. Partendo dal primo stasimo della tragedia sofoclea due parole catturano la nostra attenzione. Si tratta dell’ossimoro: Ypsipolis-Apolis. Antitesi che caratterizza il rapporto tra Creonte e Antigone. Nel loro dissidio scopriamo la relatività del giudizio umano. Tuttavia sembra che alla fine, in qualche modo, gli dèi considerino colpevole Creonte. Nonostante non viva a lungo da trovare una conferma del suo «credo», Antigone è nel giusto. L’autenticità del suo gesto sta nella conoscenza del fatto che l’umano trova un limite nelle leggi dell’Ade, che l’uomo è limitato dalla morte ed è costitutivamente finito. Nella lotta che Creonte ingaggia contro Antigone e che Antigone, in principio, ingaggia contro Creonte è in gioco l’antitesi diritto-pietà. Anche Creonte crede di essere fedele agli dèi, ma le divinità di riferimento sono differenti e non negoziabili. Vi è allora una lotta tra vera pietà e falsa pietà sotto forma di falsa coscienza. Per questo Creonte pecca di empietà: dal momento che la saggezza implica la capacità di cogliere i propri limiti, egli non è saggio ma orgoglioso. Il suo ignorare la morte, e per questo i limiti umani, fa di Creonte un tiranno, un tiranno che si illude di avere il consenso del popolo quando invece regna un clima generale di dissenso e ipocrisia. Prima Antigone e poi Emone insinuano che gli abitanti di Tebe non condividano le disposizioni del sovrano. Vedere Creonte come usurpatore e sovrano illegittimo in senso lato ci permette di cogliere la sua inquietudine e la sua sfiducia: egli è sospettoso, teme che il suo potere possa essere rovesciato. Solo in quest’ottica il gesto immediato e necessario di Antigone in quanto donna assume una portata politica e si configura come ribellione. A differenza di Hegel che sembra accordare pari dignità e un analogo errare a Creonte e Antigone, Bultmann non ha dubbi: Antigone è nel giusto. La miopia di Creonte che non riesce a vedere oltre, a trascendere l’ambito giuridico, fa sì che egli sia il personaggio meno saggio entro la vicenda. Anche il valoroso Achille riconosce i propri limiti di fronte all’Ade e sa porre fine alle ostilità quando subentra la morte: egli restituisce il corpo di Ettore a Priamo perché possa avere onori funebri. Il nemico non è più tale perché non è più tra i vivi. Creonte invece si ostina a voler infliggere la morte al già deceduto Polinice. Creonte si comporta da stolto mentre schernisce Antigone per il suo essersi consacrata al diritto del regno dei morti. Nella versione di Bultmann viene messa in evidenza l’ingenuità infantile di Creonte e la superiorità di Antigone, ma ciò nonostante questo non le concede alcun privilegio. Se Antigone uscendo dal dominio umano trova nella morte la pace, ella tuttavia non si attende alcuna ricompensa e dice: «dobbiamo piacere ai morti, non ai vivi. Passeremo più tempo sottoterra».⁵² Risulta ormai chiaro come la tragedia Antigone abbia una forte valenza politica: in prima istanza, attraverso l’esempio fornito dalla figura di Creonte, la tragedia riguarda la fondazione della polis come dominio della tecnica che porta con sé la perversione della tirannia, della «libido dominandi dell’uomo». Nel tentativo di mantenersi nell’essere, la polis governata da Creonte si rivela dominata da una violenta conflittualità tra sicurezza interna e necessità dello scontro, dell’eliminazione del nemico. Il rapporto con l’altro si manifesta solo in termini di violenza e ostilità. In tale panorama la figura di Antigone inaugura un atteggiamento meno antropocentrico: essa, con la sua «pietà anarchica» dimostra la fallibilità e la relatività di ogni sicurezza umana che si fondi sul dominio della tecnica. Nell’agone tra Antigone e Creonte si fronteggiano l’oscura insondabilità del nomos riconosciuto da Antigone, da una parte, e la pretesa di trasparenza del nomos di Creonte, dall’altra. Il Nomos si scinde in due: nomos politico e nomos interiore della coscienza al quale Antigone si appella. Tuttavia la strada percorsa da quest’ultima è più difficile e frastagliata, dal momento che tale legge è invisibile e indisponibile all’esame oggettivo. Dunque l’opposizione tra di due personaggi è una metonimia: non si limita a esprimere la conflittualità delle parti, ma mostra altresì l’interna crisi del tutto, della polis con la sua scissione tra potere violento e «impotente fedeltà alle leggi morali». Tale dialettica provoca una cesura nell’essere umano che è chiamato a scegliere. Antigone col suo vissuto testimonia il volere della Trascendenza per via della coincidenza di Dike e Ade (la giustizia veste i panni della morte livellatrice). Solo la capacità di anticipare la morte, in termini heideggeriani, pone un limite e un freno alla hybris umana di Creonte. Solo la morte relativizza e argina l’umano. Di fronte alla violenza di Creonte si erge la figura «non-violenta» di Antigone. Non violenta, qui, nell’accezione di Bultmann, che contrasta nettamente con la prospettiva hegeliana dell’azione come delitto. Il tetro rispetto per il divino che conduce e accompagna Antigone nel suo esilio dalla polis e dall’essere, è, secondo il teologo tedesco, l’altra faccia della medaglia del semplice e umano atto di pietà verso il prossimo. Certo, anche Creonte crede di agire in conformità al volere degli dèi, ma la sua pietà è idolatrica, originata da una fede nella mera immanenza. Con una profonda fedeltà alla metafora greca della vista, Creonte è stato spesso definito miope, ma egli, suggerisce Bultmann, è anche sordo: non presta ascolto alla «parola della Trascendenza», alla voce degli dèi, e così, nella sua chiusura egologica, rifiuta la possibilità dell’apertura all’altro. «Il tiranno divinizzato è in grado unicamente di ascoltare la propria voce.»⁵³ Antigone, viceversa, per poter essere Antigone deve rinunciare al proprio ego nella totale apertura all’altro e all’Altro, al fratello defunto al quale è legata da un sentimento e alla Trascendenza. Tale interpretazione risente dell’influenza cristiana: se l’opposizione tra Creonte e Antigone è descritta in termini di conflitto tra «idolo ed escatologia» è chiaro che il teologo Bultmann ha in mente la parabola cristologica «dell’irruzione dell’assoluta trascendenza dell’amore»; tuttavia Antigone, non dobbiamo dimenticarlo, non è una martire cristiana, ma un’eroina pagana che non attende, dopo la morte e per mezzo di essa, una nuova vita. La forza eroica e la bellezza di Antigone stanno nel posto intermedio che ella occupa tra la vita e la morte. Il suo essere situata in una sorta di limbo, di limite tra il regno dei vivi e quello dei morti, fa di lei la figura tragica per eccellenza. Ella non manifesta né timore né pietà per i vivi. Lacan, per esempio, pone l’accento proprio su questo ultimo punto: il destinatario dell’atto eroico di Antigone non è indifferente, esso è e deve essere il fratello, l’unico che merita il sacrificio di Antigone, non per ciò che ha fatto ma per ciò che è, per la sua insostituibilità. Sofocle lo fa dire chiaramente alla sua eroina: se si fosse trattato di un padre o di un figlio non avrebbe violato l’editto. Il genitore e la prole sono sostituibili, ma il fratello, morti la madre e il padre, no! Dunque nessun appellativo di santità spetta ad Antigone, tanto pietosa verso Polinice, quanto meno verso Emone, Ismene e i vivi tutti. L’assurda devozione per i morti fa sì che la relazione di Antigone con le persone di questo mondo sia caratterizzata da un certo distacco che ella ha in comune con l’atteggiamento di Creonte verso gli altri. Entrambi sono necrofili poiché mentre Antigone si sacrifica per chi è già morto, Creonte sacrifica i vivi per renderli materia inerte di cui disporre. Mentre il desiderio di Creonte è quello di ridurre a cadaveri coloro i quali amano i cadaveri, quello di Antigone si riduce, in ultima analisi, al desiderio di essere un cadavere per poter ricongiungersi ai cadaveri di cui è innamorata. Il limite in cui si colloca Antigone, quel terreno intermedio tra la polis e la necropolis, è destinato a traboccare verso quest’ultima perché ella è già morta e il suo mantenimento nello spazio intermedio dell’Ate (la rovina) è precario e traballante. Esso è «un limite che la vita umana non può troppo a lungo oltrepassare».⁵⁴ Al di là della vita, senza entrare nella morte, non si può sostare per molto tempo; lo slancio di Antigone è paragonabile a quello di un pesce rosso fuori dalla boccia: ha i minuti contati. Nel prolungare la sua sosta tra la vita e la morte Antigone è «inumana» in tutte le accezioni possibili del termine, soprattutto è inumana verso i vivi: gli umani in senso proprio.

Il valore positivo della tragedia

O figliuolo d’Atreo, dopo quanti patimenti trionfi, e recuperi libertà, con quest’ultima audacia.

Sofocle, Elettra

A questo punto, sulla base delle osservazioni fatte fin qui in merito all’Antigone, è ancora il caso di riprendere la questione del valore etico della tragedia. Nel suo lavoro, Nussbaum sottolinea come la critica moderna abbia tacciato il pensiero greco tragico di primitivismo, partendo dal presupposto che la relazione dell’uomo con la morale non dovrebbe essere tragica ma piuttosto dovrebbe proprio evitare il presentarsi del conflitto tragico. Per Nussbaum nell’Antigone di Sofocle è posta in risalto una saggezza spesso sconosciuta al pensiero moderno. Nella tragedia, inizialmente, i personaggi si mostrano fiduciosi nei confronti della conoscenza e della ragione, ma alla fine viene messa in dubbio proprio tale illusoria e ingannevole cieca fiducia nella razionalità spoglia dell’elemento emotivo. Entrambi i personaggi principali, Antigone e Creonte, seppure ostili tra loro, hanno una visione riduttiva dell’etica. Le parti corali rappresentano la possibilità di una sintesi, così come pure alcuni personaggi marginali quali la guardia che scopre la sepoltura del corpo di Polinice, o ancora personaggi quali Ismene ed Emone, che rappresentano l’alter ego coscienzioso dei protagonisti. Antigone e Creonte sembrano proprio affetti da un deficit emotivo, eppure «entrambi [...] rivendicano il possesso della conoscenza pratica».⁵⁵ Creonte pensa di perseguire la via della giustizia per sé e per la città e Antigone rappresenta, per lui, il marcio, la malattia mentale, la minaccia contro l’ordine civile e sociale. Creonte, che si crede savio, è visto, da chi è veramente saggio, come affetto da un morbo che si manifesta nell’eccesso di coerenza, nella mancanza di conflitto tra il suo ruolo di zio, di padre e quello di re. Così come per Agamennone la categoria figlio non esercita su di lui alcuna pressione, l’amore di Emone per Antigone non trattiene Creonte dal suo proposito di punirla con la morte. Creonte sostituisce i legami di sangue con i vincoli tra cittadini.

In questo dramma sui fratelli, sui doveri verso i fratelli e sulla opposizione tra i fratelli, Creonte, il fratello di Giocasta, il cognato di suo nipote, usa per la prima volta la parola «fratello» in una maniera molto curiosa. La impiega, infatti, per indicare la stretta relazione tra i decreti della città: «Ed ho proclamato un bando che è fratello di quanto precedeva» (v. 192).⁵⁶

Laddove finora si è posta enfasi soprattutto sull’elemento luttuoso e la tensione alla morte, sull’annientamento, senza che esso possa lasciare spazio a speranza alcuna, si leva la voce di Martha Nussbaum che, con la sua interpretazione, potremmo dire ottimistica, della tragedia, libera lo spazio all’edificante in mezzo al campo di battaglia tragico cosparso di corpi che non respirano più. Con un ritorno ad Aristotele più fedele di quello psicoanalitico, ella ci invita a dare nuovamente respiro agli eroi greci. Compito che, in fin dei conti, la filosofia, la critica, la filologia hanno sempre svolto. Con Nussbaum Antigone torna viva fra noi. Proprio lei che ha ricercato la morte nell’oscurità della terra torna a riemergere dal buio e illumina la nostra via. Va proprio a Nussbaum il merito di aver colto un fatto che a primo acchito può risultare un’interpretazione forzata e distorta della tragedia: l’elemento luttuoso non è il fine ultimo ma il mezzo attraverso cui gli «spettatori» del dramma e della vita possono farsi attori. L’elemento luttuoso non è negato (se così fosse saremmo vittime di un folle accecamento alla maniera di Edipo), ma è reinterpretato come sfondo, ambientazione, spazio che incornicia l’azione umana. In altre parole è il contesto, l’occasione del manifestarsi delle istanze etiche. Da qui la straordinaria inversione del fine della tragedia: essa ci insegna a vivere, non a morire. Su questo punto bisognerebbe aprire una riflessione anche sulla filosofia, che infatti per Nussbaum è strettamente connessa alla tragedia antica. Tocca a noi, a questo punto, operare nuovamente questa inversione a favore della vita nel vasto campo delle definizioni della filosofia come disciplina che ci insegna a morire. Nussbaum compie uno sforzo fondamentale per superare l’apparenza della contraddizione tra origine luttuosa e fine educativo, costruttivo, della tragedia. Se la tragedia ha un valore pedagogico esso deve andare in direzione della vita, non della morte. Di fronte la rigidità dei protagonisti, al pubblico viene aristotelicamente restituito un ruolo conciliante. Funzione che risiede solo in quella saggezza pratica che generalmente manca agli eroi. Nonostante nell’Antigone spesso si faccia riferimento alla phronesis (la saggezza), essa manca proprio ai due personaggi principali: Antigone e Creonte. Nel loro conflitto lo spettatore non dovrebbe individuare di chi sia la ragione e di chi il torto, anche se è umano accordare la nostra simpatia a uno dei due contendenti. Ma Nussbaum ci chiede uno sforzo in più, lo sforzo della saggezza pratica nel cogliere che Antigone ha la sua ragione, così come Creonte le sue motivazioni, ma «sia Creonte che Antigone applicano a questioni eminentemente pratiche […] una forma di ragione che non è la ragione pratica».⁵⁷ La distruzione a cui vanno incontro, allora, non è opera esclusiva della Tyche (la fortuna), ma della loro mancanza di flessibilità. Nussbaum rintraccia proprio in tale rigidità il deinon a cui si allude costantemente nella tragedia: la mostruosità dell’uomo non risiede nella passione, ma nell’assurda pretesa di dominare con una tèchne generalizzante il vasto campo delle situazioni etiche che, per loro natura, non sono mai del tutto universalizzabili, ma sempre particolari e necessitanti di un esame specifico e sempre diverso. Il fallimento, tanto di Creonte quanto di Antigone, può allora essere spiegato come conseguenza di scelte erronee non solo perché parziali, come vorrebbe Hegel, ma perché frutto di visioni semplificate e semplificanti che impoveriscono la straordinaria complessità del reale: fatto di razionalità, ma anche di emozioni, di affetti e sentimenti. Creonte, secondo una metafora diffusa nelle opere filosofiche e letterarie, a cui si è già fatto ricorso nel primo capitolo, rappresenta il comandante razionale e competente di una nave, convinto di poter portare in salvo la flotta dalla minaccia della tempesta (dal fato) grazie alle sue sole capacità. Creonte incarna, kirkegaardianamente, l’uomo etico: colui che crede di non dover fare i conti con la fortuna o con una volontà altra da sé. Creonte è come il timoniere del racconto di Balzac Gesù Cristo in Fiandra, colui che si crede capace di controllare la propria vita e quella altrui, rendendosi autonomo e indipendente. Creonte rappresenta il tentativo di trasfigurare la natura umana e il pensiero razionale contro la caducità e la passività umana di fronte agli eventi esterni. Impresa impossibile che porterà il re di Tebe al ritorcersi delle sue decisioni contro se stesso. «Il coro paragonerà Creonte ad un animale arrogante, punito a suon di colpi (vv. 1350-1352) – e si tratta di un uomo che ha dimostrato una profonda ossessione linguistica per le immagini di domare, rompere, punire.»⁵⁸ Il motivo della sconfitta di Creonte sta nel fatto che egli non è capace di trascendere la sua visione riduttiva della città o, all’opposto straripante, e di cogliere la complessità degli interessi dei cittadini, compresi quelli legati alla famiglia. La città, del resto, è composta da famiglie e come ignorarlo? Creonte rappresenta un’astrazione: il prototipo di cittadino in seno a una società collettivista; egli è un’ipotesi irreale poiché il cittadino e sempre e prima ancora di essere cittadino padre, fratello, figlio. Da qui la sentenza di Emone: «quale potere se tu regnassi da solo sopra un deserto!».⁵⁹ Creonte, non si cura della famiglia: in questo modo è lontano dal suo popolo, è, in realtà, come un re senza terra. La sua pretesa è quasi teandrica e non può non avere conseguenze. L’aver ignorato la famiglia lo porta, alla fine, alla vera perdita degli affetti che lui stesso aveva caparbiamente negato. Solo in quel momento diviene padre e marito, quando un figlio e una moglie non li ha più; solo allora egli guarda in faccia l’orrore di cui si è macchiato e prova l’amaro del rimorso: «ahimè, troppo tardi vedi ciò che è giusto».⁶⁰ Simile è il caso di Antigone, che viene spesso erroneamente descritta come eroina senza macchia alcuna. È chiaro che almeno su un punto Antigone è differente da Creonte, poiché non coinvolge nessun altro se non se stessa nelle proprie decisioni; eppure anche lei, dall’altro lato, è responsabile di una semplificazione e riduzione del mondo dei valori che elimina il conflitto che invece noi, nella sua situazione, esperiremmo. Per l’amore che la lega al fratello morto, spesso Antigone è stata vista come una figura passionale che va senza esitazione incontro alla morte perché accecata dal sentimento. In realtà, sin dalle prime battute del dialogo con la sorella Ismene, balza all’occhio una caratteristica del personaggio che collide con una simile rappresentazione: l’atteggiamento nei confronti della sorella è in un primo momento distante, e successivamente addirittura riluttante. Ciò che lega Antigone a Polinice è più un obbligo razionale che non un sentimento. Inoltre ella sembra ignorare l’antefatto: «se si ascoltasse solo Antigone – dice Nussbaum – non si verrebbe a sapere che c’è stata una guerra o che qualcosa chiamato “città” era in pericolo. Per lei è ingiusto semplicemente il fatto che Polinice non venga trattato come un amico».⁶¹ Se per Creonte il discernimento tra buono e cattivo, amico e nemico, si basava sulla sovracategoria della polis, per Antigone il criterio d’inclusione o esclusione sta nella famiglia. «Ella traccia nella sua immaginazione un piccolo cerchio attorno ai membri della sua famiglia: ciò che sta dentro […] fa parte della famiglia ed è, perciò, caro ed amico; ciò che sta fuori non fa parte della famiglia, è in conflitto con essa, nemico.»⁶² L’amore di Antigone si esprime convenzionalmente attraverso il dovere nei confronti dei morti della famiglia. Nelle sue parole non si legge commozione, né alcun senso di intimità o di memoria personale, nessuna considerazione per i sentimenti coinvolti, nessuna parola per Emone. Antigone è fredda e distaccata; anch’essa, come Creonte, distante dalla realtà, ci appare come una figura astratta. Ben lontana dall’Antigone di Kierkegaard, che avverte il conflitto dato dall’amore per il padre e per l’amato. Nella tragedia di Sofocle Emone è una sorta di grande assente: agli occhi di Antigone risulta marginale nella vicenda. Probabilmente Lacan ha visto bene nel rintracciare una vera e propria pulsione di morte in Antigone. Si percepisce nelle sue parole la volontà di morire, non come accettazione passiva della punizione, ma piuttosto come desiderio in sé per sé. Come si conviene a un eroe tragico, Antigone non è solo passiva, ma anche attiva, non è una semplice vittima, ella valuta degno di onori il mondo dei morti e questo la porta allo stesso grado di insensibilità verso i vivi che mostra Creonte. La città di Creonte è una città fantasma, frutto di una semplificazione disumana, così come l’unica famiglia veramente riconosciuta da Antigone è quella dei suoi defunti. Per Antigone degno d’amore è solo chi è morto o coloro i quali osservano i doveri verso i morti, fuori da questa logica gli altri esseri umani rimangono per lei oggetti indifferenti. Anche Antigone, come Creonte, ha così la pretesa di sostituirsi agli dèi attraverso l’assolutizzazione di una sola parta della religione. Tuttavia la condotta di Antigone è, ai nostri occhi, preferibile a quella di Creonte: in un mondo in cui la sofferenza interiore è bandita, ella è lontana dal mondo ma non nuoce a terzi. Ciò su cui dobbiamo, quindi, tornare a riflettere, insieme a Hegel, di fronte a questo dramma, è la parzialità che si crede tuttavia assoluta, tanto di Creonte, quanto di Antigone. Questo stato di cose sembra mostrarci il fallimento di tutte le possibilità umane, controbilanciato dalla sintesi operata da Tiresia ed Emone, i quali sostengono «che la buona deliberazione è connessa con il “cedere”, con la rinuncia alla caparbietà ostinata, con l’essere flessibili. […] Sia Emone che Tiresia, quindi, stabiliscono una connessione tra imparare a cedere, tra saggezza pratica e flessibilità».⁶³ Tale forma di saggezza ci ricorda inevitabilmente le considerazioni di Kierkegaard su una vita che pretende di essere autonoma, indipendente dagli altri, controllata e libera da passioni. Essa insegue il fine dell’annullamento di qualsiasi conflitto, ma con la rinuncia all’amore giunge al fallimento del fine stesso dell’etica: la giustizia. In tal senso il politeismo greco, Eschilo e Sofocle, ci mostrano una ricchezza e una profondità nel pensiero pratico che risultano estranee a pensatori più moderni come Kant, il quale pone enfasi su una rigida e disumana coerenza, la stessa coerenza che porta personaggi come Agamennone, Antigone e Creonte a soccombere. Il conflitto e le contraddizioni non possono essere annullate né ignorate, da qui le parole conclusive di Nussbaum: «dobbiamo pensare che, come dice Eraclito, la giustizia è contesa: che, cioè, le tensioni permettono la nascita della lotta e sono, al tempo stesso, parti costitutive dei valori. Senza la possibilità della contesa la giustizia sarebbe distrutta e non sarebbe più tale».⁶⁴

Anche Simon Weil è stata capace di coglie l’attualità sempreverde delle questioni etiche che troviamo al centro delle tragedie greche. In particolare le due tragedie di Sofocle che hanno per oggetto un particolare tipo di relazione familiare: quella tra fratelli, L’Antigone e l’Elettra. Non mancano, infatti, parallelismi, ed è pertanto possibile riscontrare certe somiglianze oltre che stilistiche anche nella trama. In un primo momento Weil pone enfasi su quelli che per lei rappresentano gli elementi principali delle vicende tragiche: la fierezza e il coraggio degli eroi protagonisti e la loro solitudine. A partire da questi due dati, non possono mancare i confronti tra le due figure femminili che danno rispettivamente il nome a queste due tragedie. Un primo parallelismo è evidentemente individuabile nel modo di presentare la relazione tra le congiunte, attraverso uno schema relativamente fisso: una sorella, generalmente la maggiore, che è anche la protagonista, è fiera, coraggiosa e ha dei principi rigidi che la portano a non accettare di scendere a patti con il nemico; la minore, sempre più debole, incapace di compiere azioni eroiche, conduce una vita più serena al prezzo della sottomissione. Da qui l’inevitabile ambivalenza del rapporto e la seguente dinamica: la minore cerca di dissuadere la maggiore dal compimento dell’atto eroico in nome della legge, seppure ingiusta, da cui sono soggiogate; la maggiore si indigna e si inasprisce traendo dall’opposizione della propria congiunta linfa vitale per i propri propositi. Questo è il modo in cui Sofocle ci presenta le due coppie di sorelle: Antigone e Ismene da una parte, Elettra e Crisotemi, dall’altra. Fin qui nulla di diverso rispetto alla trattazione di Nussbaum. Ma ecco una prima descrizione che Weil ci dà di Antigone:

I due fratelli morti hanno lasciato due sorelle che sono ancora ragazze. L’una, Ismene, è una fanciulla dolce e timida […]; l’altra, Antigone, ha un cuore amoroso e un coraggio eroico […]. Tra due doveri di fedeltà, la fedeltà al fratello vinto e la fedeltà alla propria patria vittoriosa, non esita un istante.⁶⁵

Ciò che qui stride con l’interpretazione data da Nussbaum è espresso in una sola e breve locuzione: «cuore amoroso». Attingendo direttamente dal testo di Sofocle si evince che Antigone non è un personaggio passionale nell’accezione moderna del termine, non è mossa da veri e propri sentimenti, quanto più da un austero senso del dovere. La differenza principale tra lei e la sorella Ismene non è misurabile solo in termini di amore per i propri cari e amore per sé (che è il presupposto della viltà e della debolezza), ma può essere letta anche da un’altra prospettiva, a un altro livello di analisi: in termini di rigidità di pensiero e capacità di tener conto di molteplici fattori concorrenti. Rispetto a Creonte che emette la sentenza di morte per Antigone, «lei si colloca sempre da un altro punto di vista, che le sembra superiore».⁶⁶ Anche qui, come per Nussbaum, l’ideale di amore passionale libero da costrizioni è incarnato da Emone, l’unico personaggio che osa apertamente contraddire il re, suo padre (ignorando, quindi, tanto la gerarchia dello Stato quanto quella della famiglia) con un discorso che fa apertamente appello al sentimento e che si conclude con una minaccia: «né tu mai più vedrai il mio volto fissandolo negli occhi. Che tu possa perdere il senno con quelli che si piegano al tuo volere».⁶⁷ Nonostante le somiglianze, non bisogna dimenticare di cogliere importanti differenze tra le due eroine; Elettra, infatti, è sì coraggiosa quanto Antigone, eppure nel suo caso viene meno la categoria di colpa-innocente: ella non fa torto né alla polis né alla famiglia e per questo la sua vicenda ha un lieto fine. Ecco, infatti, come ci viene descritta la sua storia da Weil: «vi si vede come la miseria e l’umiliazione facciano piegare sotto il loro peso un essere solo e indifeso; e non sono delle colpe, sono delle virtù – la fedeltà, il coraggio, la forza d’animo – a meritargli una sorte così dura».⁶⁸ La fedeltà verso i morti, lo si è ribadito più volte, è infatti innegabilmente uno dei temi centrali dell’Antigone di Sofocle. «Elettra è la figlia, orfana, del comandante dell’esercito greco. Questi è morto assassinato dall’amante di sua moglie, complice dell’uccisione. […] Elettra ha dovuto vivere, giorno dopo giorno, anno dopo anno, sotto lo stesso tetto dell’assassino di suo padre.»⁶⁹ Elettra è un personaggio più passivo di Antigone, ella piange e invoca il ritorno del fratello Oreste, l’unico che può farle giustizia. A infastidire Egisto, amante della madre, è proprio questo pianto come unica arma di protesta, e per questo minaccia di rinchiudere la figliastra (da notare, qui, il ricorso all’occultamento dell’elemento di disturbo. La vista veniva considerata dai Greci il senso più importante, togliere dalla vista equivale a cancellare). Elettra, come Antigone, accoglie quasi di buon grado la decisione del patrigno, anch’ella ormai non ha nulla da perdere fra i vivi e anela la morte; la sorella Crisotemi incarna la tentazione al tradimento dei defunti tanto disprezzata dalle due sorelle spirituali Elettra e Antigone. Esse non si limitano a soccombere, ma guardano alla morte come a una sorta di oikos in esilio dal mondo inospitale dei vivi, traggono dalla loro sventura la forza per ribellarsi, sono tenute in vita da una tetra energia che deriva dal loro legame con i morti. Ed è qui che Elettra da vittima assoluta sta per diventare carnefice, quando il fratello Oreste, creduto morto, torna per vendicare il padre, salvandola così dalla morte ma soprattutto dalla colpa, che nel mondo greco non rimane mai impunita. Emblematiche, come a voler chiudere il cerchio della serie di tragedie sofoclee, sono le parole pronunciate da Oreste, il quale sottolinea che i vivi non hanno tomba. Si potrebbe forse considerarlo un invito a trascendere la visione riduttiva di Antigone (e, in misura minore, di Elettra), per la quale l’unico destino che spetta agli orfani è quello di vivere nell’ombra dei fantasmi, vivi fra i morti e morti fra i vivi, in questa condizione intermedia tra la vita e la morte che fa delle due eroine greche figure cupe ed evanescenti.

In che senso, allora, queste figure possono esserci utili, in cosa si può cogliere la loro vocazione pedagogica? Con Creonte e Antigone abbiamo imparato il valore della negatività: l’assenza di un conflitto interiore, la loro cecità di fronte alle richieste dei vivi, degli affetti, di Emone e Ismene, ci dicono qualcosa sull’esigenza di imparare a cedere e rimediare ai nostri errori. Se solo Creonte avesse aperto gli occhi prima che il timore suscitato dalle profezie di Tiresia lo avesse scosso molte vite sarebbero state risparmiate. Nonostante le parole di Antigone lascino trapelare una maggiore predisposizione all’ammissione del dubbio rispetto alla rigida certezza di cui crede di disporre Creonte, neanche lei possiede la saggezza. La sua colpa sta nell’incapacità di accogliere positivamente, sinteticamente, il suo negativo. Il suo delitto poggia sull’assolutizzazione della parte: nel credere che la parte sia il tutto e che la sua prospettiva sia l’unica possibile. Il Sé greco non sopporta la potenza del negativo, per Antigone rinunciare a ciò che sente immediatamente di dover fare equivale a rinunciare a se stessa: la sua identità è radicata in quello che lei avverte come dovere ed è forse per questo che senza titubanza alcuna cancella Ismene dopo il suo rifiuto. Le figure positivamente pedagogiche sono, allora, quelle di Ismene, del coro, della sentinella che nella sua umiltà mostra il valore positivo e pratico del dubbio, ma soprattutto quella di Emone. Per questo egli viene descritto, a ragione, da Nussbaum, come il personaggio che raggiunge la più alta e completa comprensione del dramma:

quest’ultimo, infatti, non solo riconosce il conflitto e ne soffre, ma lo vive fino in fondo, fino al gesto estremo di togliersi la vita. Un gesto che non ha alcunché di dovuto, di simbolico, come il sacrificio di Antigone. Un gesto fatto per amore, per quell’eros che tutti gli altri hanno espulso dal loro progetto di vita.⁷⁰

Solo Emone oltrepassa i muri del proprio io per andare incontro agli altri: prova a convincere il padre a desistere, prova a convincere Antigone, ma trova mura troppo alte e invalicabili a «proteggere» e irrigidire i suoi interlocutori. Emone è il vero eroe della tragedia in quanto personaggio intermedio, metaxu. Contro una semplicistica e dicotomica scissione tra bene e male, egli ci insegna che bisognerebbe porre l’accento sul vivere bene che trascende ed eccede l’inumano essere buoni in assoluto.

Analizzando il tardivo pentimento di Creonte, esso si spiega solo in virtù del timore suscitato da Tiresia: era stato impermeabile alle parole del figlio, ma adesso che sarebbe disposto ad ascoltarlo è troppo tardi. Ecco, dunque, un altro monito dalla tragedia: bisogna essere flessibili, ma anche pronti, solerti ai richiami della vita, alle occasioni, dice Nussbaum. «La tragedia ha tramandato sotto il nome di kairos, il tempo giusto, opportuno.»⁷¹ La Tyche non va ignorata, cancellata, ma «com-presa», nel senso primo di accolta entro sé. Il ruolo delle passioni e del tempo è fondamentale; «Phobos, ovvero timore: proprio quel sentimento che avrebbe aiutato Creonte a salvarsi, solo l’avesse provato prima. Eleos, ovvero compassione: quel sentimento che avrebbe potuto salvare Antigone, solo ne avesse provata un po’ anche per i vivi.»⁷² Da qui quell’interpretazione più autentica della catarsi aristotelica come immedesimazione che invita all’azione pratica.

Antigone nelle letture femministe

Ed anche a ciò convien pensare: femmine siamo, e non tali da lottar con gli uomini.

Sofocle, Antigone

Prima di concludere questo secondo capitolo restano delle ultime considerazioni da fare. Quando si decide di assurgere una figura come quella di Antigone a rappresentante di certe istanze etiche e politiche non si può non dedicare una qualche attenzione alla sua femminilità. Se non si vuole compiere lo stesso errore disincarnante di personaggi come Creonte, non possiamo ignorare l’essere donna di Antigone, e non basta ricondurre la questione all’hegeliano contrasto tra la potenza femminile e la potenza maschile, dove in realtà il femminile non fa che essere funzionale al maschile. Dunque non si possono ignorare le letture che le donne hanno dato dell’Antigone. Ci viene, allora, in soccorso Katrin Tenenbaum che, in un saggio contenuto in Antigone e la filosofia, si è preoccupata di elaborare un buon compendio delle più feconde considerazioni e reinterpretazioni di Antigone sotto la lente dei contrasti e dell’identità di genere. Le tre filosofe chiamate in causa da Tenenbaum ci sono Maria Zambrano, Luce Irigaray e Adriana Cavarero. Nel primo caso ci troviamo di fronte a una visione della figura di Antigone che fa dell’eroina sofoclea ancora una volta la precorritrice della coscienza umana. Zambrano, come in parte è stato fatto in questo lavoro, descrive Antigone come trasposizione drammatica dell’«aurora della coscienza» che fa di lei un sorta di «figura profetica» all’interno di un mondo (quello greco) entro il quale la coscienza non è ancora sorta. L’autrice riscrive la tragedia senza modificarla nella sostanza, semplicemente dilatando i tempi e concedendo ad Antigone un viaggio che ha come meta l’autocomprensione prima del sopraggiungere della morte. Poiché Sofocle non ha concesso ad Antigone di approdare sul terreno dell’autocoscienza, Zambrano torna indietro e sviluppa quella che, a suo modo di vedere, è un’intuizione di Sofocle stesso, contenuta però nella tragedia solo in potenza.

È come se essa compisse nei confronti di Antigone lo stesso atto di pietà consapevole che aveva segnato il destino dell’antica eroina. In effetti alla fine della tragedia sofoclea Antigone rimane corpo insepolto esposto al destino di una fine indefinitamente incompiuta. Nel nuovo percorso di autocoscienza Antigone ne diviene consapevole⁷³

dice di lei Tenenbaum. Zambrano tenta di riscattare Antigone dal ruolo di strumento nelle mani del destino, dandole la possibilità di assumere consapevolmente quel destino stesso. E lo fa alla maniera di Nussbaum, ribaltando in senso positivo il valore della condanna. È qui che la tomba diviene culla della neonata coscienza ed è qui che Antigone incontra l’ombra della madre: figura implicitamente fondamentale nello snodarsi della vicenda sofoclea, ma taciuta e rimossa. Nella solitudine Antigone si riavvicina alle sue origini e rinasce alla coscienza. Di fatto ella vede per la prima volta la luce e conquista la propria personalità. «Con Zambrano dalla tragedia si passa al dramma della ripetizione.»⁷⁴ Ripetizione del destino della madre direbbe Luce Irigaray, la quale giustifica il gesto estremo del suicidio di Antigone come un’ulteriore rivolta che nega al potere maschile di scegliere per lei il momento della morte e che si riaggancia alla scelta materna, con una totale identificazione della donna con la madre. Una vicenda che conduce, seppure nella morte, all’autonomia e che libera Antigone anche dall’interpretazione hegeliana che faceva di lei un puro e semplice medium tra la natura e lo spirito, tra l’animalità e l’umanità, senza che a ella fosse consentito beneficiare del guadagno. L’analisi polemica di una siffatta interpretazione è condotta dall’appena citata Irigaray nella sua opera Speculum. Hegel vede nella donna, che si assume le incombenze legate alla sepoltura, l’elemento di ricongiunzione del morto con se stesso a un livello superiore rispetto all’animalità. Il rito di sepoltura, si torna a dire, spiritualizza per l’uomo un accadere che rimane, altrimenti, meramente naturale. In tale ottica l’intera impresa di Antigone non ha a che fare con la conquista di autonomia dell’eroina, ma viceversa ella si consacra alla causa maschile del superamento dell’animalità. Lo slancio «virile» di Antigone che fa sentire minacciato Creonte è destinato a esaurirsi non appena Antigone avrà raggiunto lo scopo, ovvero la sepoltura di Polinice. È qui, infatti, che l’eroina viene miseramente meno. Sebbene Hegel individui nella cultura greca esplicitata nella tragedia un equilibrio tra il principio matriarcale di sangue e il principio patriarcale della polis, ciò non vuol dire che ci sia un’effettiva ed equivalente reciprocità tra i sessi. Se prendiamo in esame il rapporto fratello-sorella, che costituisce il fulcro della tragedia di Antigone, ci accorgeremo subito che mentre per la nostra eroina riconoscere il fratello equivale a rispecchiarsi in questa alterità che è identità di sangue ma differenza di sesso e dunque di diritti, per il fratello riconoscere la sorella significa riconoscere che ella lo riconosce, ergo riconoscere se stesso nell’immagine restituitagli da una vera a propria donna-specchio che ha più valore di cosa-mezzo che non di altro sé. Bisogna ribadirlo allora, il coraggio di Antigone non le dà, a ben vedere, alcun merito: ella realizza solo ciò che è inscritto nella sua funzionale identità femminile. Una volta che ella ha raggiunto lo scopo può scomparire, e anzi deve scomparire per ritornare all’impersonalità che spetta al femminile, stavolta, per altro, nella forma della pena da scontare per aver trasgredito ed essere uscita dall’anonimato che ci si attende da una donna in una società patriarcale. Ella viene allora relegata nel buio come condanna che ripete il destino ereditato dal padre, questa volta imposto dall’esterno: da un uomo. Laddove a Edipo rimane la libertà di accecarsi, qui subentra la decisione di Creonte di negare la luce a colei che ha trasgredito la legge. L’espulsione di Antigone dalla polis rappresenterebbe per Irigaray la rimozione dell’inconscio operata dal maschile, qui rappresentato dal logos e dalla volontà di respingere dietro le quinte il corporeo e il pulsionale in favore di una legge disincarnata e astratta che nega al femminile la sua espressione.

Sulla stessa linea si edifica il discorso di Adriana Cavarero: se Irigaray faceva leva sull’espulsione del femminile, Cavarero, la cui teoria è fortemente influenzata dalla prima, compie un passo ulteriore nell’identificare proprio quella femminilità con la corporeità espulsa da Creonte e dalle sue leggi. Leggi per uomini inesistenti piuttosto che per soggetti in carne e ossa.

La cifra distintiva della tragedia è data dall’ambiguità di una dicotomia imperfetta tra polis (logos) e corpo (animalità-naturalità), che segnala la persistenza di un’antica rimozione, riproponendo attraverso la figura di Antigone una primordiale, originaria «materialità corporea dell’esistere» che minaccia continuamente di ripresentarsi e di mettere in gioco il precario equilibrio dell’ordine politico⁷⁵

fondato, come è stato più volte rilevato, su di un’astrazione che ha provocato un’innaturale e inumano «distacco tra logos e soma». Se l’obiettivo del nomos politico è quello di elevare l’uomo al di sopra della sfera animale per mezzo dell’azione mediatrice della donna, quello della tragedia così interpretata è quello di conferire all’essere umano una maggiore conoscenza delle proprie origini: è in tal senso che Cavarero assume la parola «arcaico» nel suo significato primo di archè, origine. Un’origine che ha sede nel corpo, prima della madre, poi proprio.

Volendo trarre delle conclusioni da quanto detto in questo breve esame femminista della vicenda di Antigone, quali migliori parole di quelle usate da colei che ha operato una sintesi tra le tre filosofe di cui abbiamo brevemente esposto il pensiero: «nelle interpretazioni più accreditate di Antigone viene sempre e comunque assegnato un ruolo di mediazione, un essere per qualcuno o qualcosa. Nelle letture qui proposte Antigone rappresenta invece un essere per sé, certo non attuale nella tragedia sofoclea, ma proprio sulla sua traccia».⁷⁶ Ancora una volta questo è un vero e proprio invito a prendere la tragedia nella sua genuina vocazione pedagogica, declinata in maniera positiva a fini sempre attuali. Lungi dall’essere incapace di lottare contro gli uomini, Antigone mostra tutta la sua forza di donna e apre uno spazio per la riconsiderazione del ruolo femminile nella tragedia, ma anche nella filosofia.