Musica al femminile
di Elisabetta Russo
Dal 1800 ai giorni nostri
Musica di Felix Mendelssohn o di sua sorella Fanny (1805-1847)? Perché il ben più celebre Felix, di cui nel 2009 è stato celebrato con enfasi il bicentenario della nascita, fece passare per suoi quattro libri di brani per piano e sei Lieder composti dalla sorella. Oggi le composizioni di Fanny Mendelssohn Hensel si possono ascoltare con facilità, anche i suoi spartiti sono stati pubblicati. Ma è stato un lungo percorso ostacolato, in primis, proprio da Felix. Nonostante ciò, Fanny e Felix furono uniti sia da un grandissimo talento per la musica sia da un solidissimo affetto e dalla stima reciproca.
Fanny era la più grande di quattro fratelli; i genitori incoraggiarono gli studi musicali di tutti i figli e Fanny ben presto diede prova della sua abilità musicale imparando a memoria, a 13 anni, e con grande stupore del padre, i 24 preludi di Bach. Forse il fatto che Felix abbia rubato alcune composizioni a Fanny rivela quanto amasse la sua musica. Per esempio era di Fanny, Italien, un brano eseguito da Felix per la regina Vittoria. Tra i tanti eseguiti dal giovane pianista, si rivelò il preferito della sovrana inglese. Non solo, ma quando, il 14 maggio 1847, Fanny morì, Felix cadde in una profonda depressione; dopo sei mesi, il 4 novembre, si spense anche lui. Fanny conservò sempre questa straordinaria memoria musicale. Durante il suo soggiorno a Roma riuscì a eseguire un ricchissimo repertorio di brani di Bach, Beethoven e di quasi tutti i grandi maestri romantici tedeschi benché lì gli spartiti non fossero affatto disponibili. Era un’ottima esecutrice, ma anche una prolifica compositrice: a 19 anni scrisse, per esempio, 32 fughe. Nella primavera del 1821 Felix, allora undicenne, andò a Weimar, ospite, per 14 giorni dello scrittore e mecenate Wolfgang Goethe. A Fanny fu vietato accettare l’invito, però Felix eseguì i Lieder di Fanny all’anziano intellettuale, al quale piacquero tanto che scrisse per lei una poesia, A colei che è lontana, perché la mettesse in musica. Gliela mandò attraverso Carl Friedrich Zelter dicendo: «la porti alla cara bambina». Fanny, però, non la musicò mai. Intanto, a 17 anni, Fanny aveva conosciuto e si era innamorata del pittore Wielhelm Hensel; la madre, Lea, vietò perfino che i due si scrivessero e si oppose in tutti i modi al legame, convinta che un artista non sarebbe stato in grado di mantenere la figlia (né lei avrebbe potuto mantenersi con la musica). Non aveva fatto i conti con la caparbietà di Fanny che sposò Hensel nel 1829 e gli diede un figlio, Sebastian, scelto perché era il nome di Bach. Ma soprattutto trovò in lui un solido sostenitore.
L’attività musicale di Fanny fu molto intensa in alcuni periodi, soprattutto prima di sposarsi. Alla fine avrebbe composto 250 Lieder, 125 brani per pianoforte, quattro cantate e diversi pezzi di musica strumentale da camera e per coro, eppure il padre le aveva scritto nel 1820: «Forse la musica sarà la professione di Felix. Laddove per te non dev’essere nient’altro che un ornamento e mai la base su cui poggia la tua esistenza e la tua attività». E ancora nel giorno del suo ventitreesimo compleanno «Dovresti applicarti con maggior serietà e con più zelo al tuo vero e unico lavoro, all’unico lavoro che si addice a una ragazza: fare la donna di casa». Ma Fanny continuò a dare concerti e a comporre. Lei stessa, però, si lamentò spesso, nelle lettere, delle pressioni familiari. Soltanto un anno prima di morire ebbe il coraggio di ammettere la sua frustrazione; in una lettera a Felix del 9 luglio 1846, scrisse: “Per quarant’anni ho avuto paura di mio fratello, come a quattordici anni ne avevo di mio padre; o meglio, paura non è la parola giusta, direi piuttosto il desiderio, durante tutta la mia vita, di compiacere te e tutte le persone che amo. Se so in anticipo che non ci riuscirò, mi sento subito a disagio. In una parola, Felix…. ho cominciato a pubblicare. Ho ricevuto un’ottima offerta da Herr Bock per i miei Lieder e ho finalmente prestato orecchio alle sue allettanti condizioni. Spero di non dispiacerti, visto che non sono una vera femme libre…. Spero che tu non ti senta offeso in nessun modo, visto che ho agito, come puoi vedere, in modo completamente indipendente, e in modo da risparmiarti ogni momento spiacevole. Se l’impresa riuscirà, ovvero se al pubblico piaceranno le mie composizioni, so già che sarà un grande incoraggiamento per me, qualcosa che ho sempre desiderato avere per azzardarmi a pubblicare”. Ascolto consigliato: Ouverture in do magg. https://youtu.be/SX1-wNcrzsk?si=HZqTrx8kEKh6IOPy
E parliamo adesso di colei che probabilmente è stata la più straordinaria pianista e compositrice del Romanticismo: Clara Wieck Schumann (1819-1896). Conosciuta anche come Clara Schumann per via del suo fortissimo legame coniugale, artistico e spirituale con quel Robert, anch’egli tra le massime personalità artistiche dell’Ottocento. In un’epoca nella quale il talento musicale in una donna era per lo più coltivato come perfezionamento educativo in vista di un soddisfacente matrimonio, Clara ricevette invece una invidiabile e completissima formazione dal padre che scorse nella sua secondogenita la luce di un talento ineguagliabile.
Johann Gottlob Friedrich Wieck (1785-1873), aveva studiato teologia. Appassionato di musica, fondò una fabbrica di pianoforti. Benchè in buona parte autodidatta fu un ottimo insegnante di musica, un uomo d’affari pragmatico e quasi ossessionato dal veder riconosciuto il suo talento didattico. La madre di Clara, Marianne Tromlitz (1797-1872), proveniente da una famiglia di musicisti era essa stessa un talento fuori dal comune; aveva studiato proprio con Wieck continuando anche dopo il matrimonio, pare più per compiacere il marito, una apprezzabile carriera come cantante e pianista esibendosi più volte al Gewandhaus di Lipsia; Wieck vedeva in lei non solo la moglie, la compagna da cui ebbe cinque figli, ma ancor di più la sua proiezione di abile didatta; i contrasti tra i due si accentuarono quando
Marianne decise di abbandonare la scena ribellandosi al suo coniuge-mentore fino alla richiesta di divorzio nel 1824. Per la legge di Lipsia, Clara al quinto anno di età fu riaffidata alla custodia del padre che su lei riversò la sua pervicacia didattica. Voleva trasformarla in una delle più straordinarie, ed in quel tempo rarissime, virtuose della tastiera, cosa che avrebbe accresciuto non poco il suo prestigio, forse addirittura la scelta del nome ‘Clara’ fu dettato da questa aspirazione ad essere considerato con tutta la sua famiglia, praeclarus. L’educazione musicale di Clara inizia appunto pochi giorni dopo il quinto compleanno; l’obiettivo di Wieck era produrre non solo una virtuosa ma una musicista a tutto tondo sana nella mente e nel corpo. Sottopose Clara anche a severi studi accademici seppur molto limitati nel tempo ed alle materie di cui avrebbe potuto avuto bisogno ossia quelle letterario filosofiche e le lingue straniere che sarebbero servite per la sua carriera concertistica. Inoltre le prescrisse come esigeva da ogni membro della famiglia delle lunghe passeggiate che ritemprassero lo spirito ed il corpo. A soli sette anni già trascorreva ogni giorno oltre tre ore allo strumento comprendenti un’ora di lezione con il padre e due di pratica. A dieci anni intraprese anche lo studio del Violino, del Canto e della Composizione. Il metodo pedagogico di Wieck la trasformò ben presto in una piccola virtuosa e fu seguito con buoni risultati anche da altri illustri allievi come Hans von Bülow. Un criterio particolarmente rigido che si concentrava sullo studio dei grandi tecnici dell’epoca come si evince dai programmi concertistici del periodo giovanile incentrati su Czerny, Kalkbrenner, Pleyel, Moscheles e Herz; Solo una volta allontanatasi dall’intransigente figura paterna, Clara poté inserire nei suoi programmi di studio pagine di Ludwig van Beethoven o Johann Sebastian Bach. Il 20 ottobre 1829 si cimentò in una esibizione privata, la prima di una piccola serie prima di un folgorante ingresso ufficiale in società; l’8 novembre 1830, l’undicenne Clara Wieck debuttò ufficialmente in un recital da solista al Gewandhaus di Lipsia. Il suo programma includeva opere di bravura dei succitati autori nonché due sue composizioni – le Variazioni su un tema originale per pianoforte, e un lied per la voce di Henriette Grabau. I critici le riservarono un’accoglienza calorosa: il Leipziger Zeitung, sottolineava come eccellente l’esibizione di Clara, sia in veste di interprete che di compositrice. Incoraggiato da questo successo immediatamente Wieck si industriò per organizzare una serie di concerti che portarono Clara ad esibirsi nel 1831 a Weimar, Arnstadt, Kassel, Francoforte ed infine Parigi ove conobbe Berlioz, Kalkbrenner, Meyerbeer e Chopin; le successive stagioni concertistiche in poco tempo consacrarono Clara come un’artista prodigiosa. Il primo incontro tra Robert Schumann e Clara Wieck avvenne nel 1828 in casa di un comune amico a Lipsia; Clara aveva appena nove anni e Robert diciotto. A quel tempo il giovane Schumann ancora non aveva chiaro cosa fare della sua vita ed era uno svogliato studente di giurisprudenza dell’università di Lipsia appassionato di musica e poesia; fu probabilmente proprio l’incontro con la prodigiosa Clara a indirizzarlo definitivamente verso la strada dell’arte. Poco dopo il loro primo incontro Robert fu accolto tra gli allievi di Friederich e cominciò a frequentare assiduamente casa Wieck stringendo anche un grande legame di amicizia con Clara. Si vedevano ogni giorno e quando lei era in giro per concerti egli le scriveva regolarmente, spiriti affini. Robert si interrogava sul proprio diario sui motivi per cui ci fosse tanta rarità di figure femminili nella composizione; specialmente ora che Clara aveva dato alle stampe le sue Polacche op. 1, straordinariamente sofisticate per una undicenne, questa penuria gli appariva sempre più incomprensibile.
Il 1835 fu un anno decisivo nella vita di Clara, non tanto per la prima del suo grande Concerto, ma perché fu allora che lei e Robert confessarono il loro reciproco amore. Quando Wieck si rese conto della
serietà di quella relazione fu assalito da un’ira incontrollabile. Allontanò il suo allievo prediletto e proibì a Clara qualunque contatto con lui arrivando a pesanti minacce nei confronti di Robert se avesse osato ancora incontrarla. Ovviamente una tale reazione di Wieck non era dovuta semplicemente alla preoccupazione genitoriale di lasciare la figlia ad un giovane di sicuro talento quanto di incerto avvenire; era il suo di futuro ad essere a rischio: Friederich aveva investito tutto in Clara ed era atterrito dall’idea che i suoi piani di gloria potessero essere scalfiti da quella infatuazione amorosa, era deciso a tutto per impedire quella relazione. Per diciotto lunghi mesi Robert e Clara non ebbero più contatti e solo al compimento del diciottesimo anno di lei sperando in una migliore situazione, Robert trovò il coraggio di tentare un riavvicinamento con una formale richiesta di matrimonio. Nulla tuttavia era cambiato: Wieck informò bruscamente Robert che Clara era destinata ad essere un’artista e non una donna di casa e che l’idea di vederla spingere una carrozzina di pargoli gli appariva ridicola. Fu l’inizio di un periodo tormentato tra Wieck e i due innamorati. Nonostante questo stress emotivo o forse anche per contrastarlo, Clara intraprese un nuovo tour concertistico. Al culmine del successo giunse anche l’apice dello scontro con il padre-manager: nella sua determinazione di prevenire il matrimonio con Robert Schumann, Friederich Wieck si comportò in maniera sempre più irruenta e inesorabile arrivando a danneggiare la stessa carriera di Clara. Ai due non restò che affidarsi ad un processo legale che finalmente il 1agosto 1840 decretò la loro libertà di sposarsi anche senza il consenso paterno. Clara Wieck e Robert Schumann si sposarono il 12 settembre 1840 alla vigilia del di lei ventunesimo compleanno. Si stabilirono prima a Lipsia, trasferendosi a Dresda nel 1844 e infine a Düsseldorf nel 1850. “Ci godiamo una gioia mai prima conosciuta, scrisse Clara nel Febbraio 1841, continuando: “mio padre ha sempre riso della cosiddetta felicità ‘domestica’, eppure compatisco quelli che non la conoscono, vivono a metà”. I primi anni di matrimonio furono sereni e assai fecondi per Schumann sul piano compositivo. Questi, dapprima cominciò ad insegnare dal 1843 nel conservatorio di Lipsia, invitato dal suo fondatore, l’amico Felix Mendelssohn Bartholdy, poi però preferì dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia. La coppia si stabilì quindi a Dresda, dove Robert si diede totalmente alla composizione. Tuttavia, come aveva facilmente previsto Wieck il matrimonio per quanto felice pose seri ostacoli alla carriera artistica di Clara. Gli Schumann avevano due ottimi pianoforti a coda, tuttavia Robert aveva bisogno di assoluto silenzio quando era assorto nella composizione e dunque Clara spesso rinunciava ad utilizzare l’altro strumento lamentandosi nel suo diario delle pareti casalinghe troppo sottili. Sebbene questa situazione rattristasse Robert che sottolineava quanto spesso la sua sposa “avesse comprato i suoi canti al prezzo dell’invisibilità e del silenzio”, Clara si sottopose sempre stoicamente al sacrificio della sua arte per quella del marito. A ciò presto si aggiunsero altre occupazioni come quelle materne: infatti nei loro 14 anni insieme gli Schumann ebbero ben otto figli: Marie, Elisa, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinando, Eugenia e Felix. Nonostante questo Clara continuò ad esibirsi in oltre 140 concerti tra Europa e Russia e nei ritagli di tempo a comporre, cosa che le dava ancora grande soddisfazione: “non c’è gioia maggiore che creare qualcosa e poterlo poi ascoltare” scrisse nel suo diario. Allo stesso tempo, vedendo anche gli straordinari risultati creativi di Robert e nonostante le continue calorose accoglienze da parte del pubblico, cominciò a nutrire dubbi sul suo talento compositivo; numerosi passaggi del suo diario testimoniano una graduale interiorizzazione degli atteggiamenti di diffidenza nei confronti della creatività femminile che caratterizzavano la società del tempo. Naturalmente Robert non condivideva le riserve autolesioniste di Clara. Ammirava la sua musica e costantemente pur tra le difficoltà organizzative la incoraggiava a produrre nuove opere.
Clara come un tempo desiderava accontentare suo padre, ora desiderava accontentare suo marito. Purtroppo ben altre incombenze avrebbero minato il progresso di Clara come compositrice, tra tutte la crescente instabilità mentale di Robert che aggravatasi nel 1843 lo divideva tra momenti di forsennata creatività ed altrettanti di quasi totale apatia. L’anno seguente un nuovo pesante esaurimento nervoso cui nessuna cura sembrava porre rimedio convinse gli Schumann a trasferirsi a Dresda nella speranza che un radicale cambiamento di abitudini si riverberasse positivamente sullo stato d’animo di Robert. Il trasferimento purtroppo non si rivelò positivo e Clara dovette coraggiosamente sobbarcarsi un numero sempre crescente di responsabilità; sprigionò proprio in quella difficoltà estrema una forza interiore straordinaria, come solo una donna è in grado di fare, sostenendo il marito emotivamente, artisticamente e spesso finanziariamente durante i cinque anni in cui vissero a Dresda. Si occupava delle attività domestiche, diede lezioni di pianoforte, riprese anche la carriera concertistica, ebbe altri quattro figli e in tutto questo riuscì persino nella composizione di quelle che sono forse le sue opere maggiori. All’estate del 1846 risale invece quello che è considerato il suo miglior lavoro cameristico, il Trio op. 17 per Piano violino e Violoncello in quattro movimenti. Oggi è considerato tra le massime espressioni del genere per il solido impianto formale e la ricchezza di invenzione. Ad eccezione di poche altre pagine, come un incompleto movimento da concerto e tre brani corali, ennesimo dono di compleanno per Robert, Clara non si cimentò più nella composizione fino al 1853. Infatti tutte le sue energie in quegli anni vennero assorbite in primis dalla famiglia, ma anche da una, seppur ridotta, intensa attività concertistica, una classe affollatissima di allievi e ancora da un costante quanto necessario sostegno alle varie attività musicali del marito che si divideva con difficoltà crescenti tra vari incarichi a Dresda e Dusseldorf dove si erano trasferiti nel 1850. Finalmente proprio a Dusseldorf riuscirono nel 1853 a trovare una casa in cui Clara potesse avere un suo studio privato; Riprese anche a comporre. Questa serenità non sarebbe durata ed anzi la prova più dura attendeva l’indomita Clara che a settembre scoprì con sorpresa di attendere un altro figlio; appena cinque mesi dopo Robert ebbe un nuovo tracollo che si rivelò fatale, infatti in seguito ad un tentativo di suicidio gettandosi nel Reno fu portato in una casa di cura a Endenrich, vicino Bonn.
I dottori sconsigliarono a Clara di visitarlo ritenendo che le forti emozioni potessero aggravarlo nuovamente e passarono oltre due anni prima che le fosse permesso di rivederlo. Per quanto provata nuovamente tornò a dare concerti; del resto aveva una famiglia numerosa a cui badare e nuove spese mediche per Robert. Nell’ottobre 1854, appena quattro mesi dopo la nascita del suo ultimo figlio, intraprese un faticoso giro di concerti che le permettevano solo saltuariamente di tornare a Dusseldorf per vedere la famiglia. Il 25 luglio 1856, pochi giorni dopo il ritorno da una tournée in Inghilterra, Clara ricevette un telegramma dal medico di Robert che la convocava urgentemente; fece appena in tempo a vederlo poichè il 29 luglio Schumann morì. La musica continuò a rivestire il ruolo principale in quella nuova vita, ma la sua vena creativa si era inaridita con la perdita del suo compagno d’affinità elettiva. Dopo la morte di Robert Clara ha scritto pochissimo: le cadenze per i concerti op. 37 e 58 di Beethoven e per il K466 di Mozart, una piccola marcia nel 1879 come regalo per l’anniversario di matrimonio d’oro di alcuni amici di vecchia data, poco altro inedito e senza numero d’opera. La morte di Schumann segnò l’inizio di una seconda vita durata ben 40 anni; era imperativo provvedere ai suoi figli e dunque necessario riprendere il prima possibile la sua carriera concertistica. Così, il 28 ottobre 1856 dopo aver sistemato i bambini presso vari parenti, amici e convitti partì per il primo tour della stagione. Per molti degli anni seguenti la sua vita seguì un identico svolgimento: da settembre a maggio si esibiva regolarmente in tutta Europa, mentre nei mesi estivi si dedicava alla famiglia ed alla preparazione del repertorio per la successiva stagione. Clara aveva sempre nutrito dubbi sulla sua creatività ma mai sulle sue capacità pianistiche e performative, sembra avesse associato tutta la sua identità femminile con la dinamicità, la solerzia instancabile, la dedizione ad una missione. In quel momento la sua missione erano i suoi figli e tuttavia il concertismo rappresentò per lei molto più che un semplice lavoro; fu la sua realizzazione artistica ed il suo conforto. Lo confidava all’amico devotissimo Johannes Brahms.
Il pianismo di Clara era caratterizzato da una profonda espressività unita ad un virtuosismo trascendentale; elasticità di tocco, rotondità e intensità sonora ne fanno la perfetta interprete del grande repertorio romantico e la più grande pianista del Romanticismo. La pianista tornò a Londra nel 1865 e continuò con le sue esibizioni quasi ogni anno fino al 1888. Tuttavia cominciò a soffrire sempre più frequentemente di problemi di affaticamento che finirono per sfociare in una vera e propria patologia dolorosa muscolo-tendinea, definita “sindrome da sovraccarico” dovuta allo sforzo nello studio e nelle esibizioni. Nel 1887 assunse la docenza di pianoforte al Conservatorio di Francoforte ove tenne anche la sua ultima esibizione pubblica nel marzo 1891 eseguendo le Haydn Variationen di Brahms. In aggiunta alla sua attività concertistica e didattica si incaricò di una completa edizione delle opere musicali e letterarie di suo marito, preparando anche la trascrizione pianistica di trenta suoi lieder nonché di diversi studi per pedalflügel dall’op. 56 e 58, la elaborazione a quattro mani del quintetto op. 44 e la riduzione per pianoforte dell’opera Genoveva. A causa della crescente sordità, cedette il posto al Conservatorio nel 1892 ma continuò a insegnare privatamente a Francoforte fino alla sua morte avvenuta il 20 maggio 1896, da quel giorno riposa ad Alter Friedhof-Bonn accanto a suo marito.
Per chi volesse approfondire la conoscenza di questa straordinaria musicista, consiglio il libro di Piero Rattalino Schumann, Robert e Clara, Zecchini Editore
Ascolto consigliato: Three Romances for Violin and Piano, Op. 22 - Janine Jansen /Denis Kozhukhin https://youtu.be/G2yVMWbslCM?si=ldEqYuNc4ehSbFdM
Tralasciando esecutrici importanti come Adela Juana Maria Patti (1843-1919), cantante di grande rilevanza, figlia del tenore catanese Salvatore Patti, la cui importante carriera si sviluppò negli Stati Uniti per proseguire poi in Europa, Russia e Sud America, citerò adesso Teresa Carreño (1853-1917) pianista, soprano, compositrice e direttrice d'orchestra venezuelana. Nel corso della sua carriera concertistica durata 54 anni diventò una virtuosa del pianoforte di fama internazionale nonché una tra le prime direttrici d’orchestra; La Carreño ha composto circa 75 lavori per pianoforte solista, voce e pianoforte, coro e orchestra e gruppo strumentale.
Pianista e compositrice, Cécile Chaminade (1857-1944) iniziò all’età di otto anni a scrivere musica da chiesa; Georges Bizet la definì «il mio piccolo Mozart» e le fece sostenere l’esame di ammissione al Conservatorio di Parigi. L’esito fu eccellente, ma dal momento che il padre non intendeva far frequentare alla figlia il Conservatorio, Bizet la fece studiare privatamente con Godard; durante un viaggio di lavoro del padre, le venne chiesto di esibirsi nella Salle Pleyel di Parigi e fu molto apprezzata. Nel 1881 iniziò a pubblicare i suoi lavori, di svariato genere, suscitando l’interesse di un pubblico numeroso; con la morte del padre nel 1887 l’attività di compositrice divenne una necessità.
Nel 1892 Cécile debuttò in Inghilterra, nel 1908 si recò negli Stati Uniti e anche qui venne molto apprezzata. Nel 1913 ottenne la Legione d’Onore, prima donna compositrice ad ottenere il prestigioso riconoscimento. Scrisse oltre duecento pezzi pianistici, un’opera, suites per orchestra, lieder e composizioni corali e la musica del balletto Callirhoé. Tra le composizioni più famose a tutt’oggi, si ricordano il Concertino per flauto e pianoforte scritto per il Concorso del Conservatorio di Parigi del 1902 e il Konzertstuck per pianoforte e orchestra. Diede origine alla grande tradizione francese della chanson, portata ai massimi livelli da Edith Piaf, Ives Montand, Charles Trénet e da George Brassens. Tra le Chanson che riscossero consenso positivo da parte della critica ricordiamo The Silver Ring e Ritournelle. La leggiadria e la serenità francese della musica di Chaminade entrava in contrasto con la musica “seria” di Brahms, Beethoven, Schumann, Fauré; nella seconda metà del Novecento però le sue opere furono dimenticate e, nonostante il suo stile compositivo sia intelligente e accattivante, molti non ritengono la musica di Chaminade una “musica di qualità”. Le opere di Chaminade rimangono comunque tra le composizioni femminili più pubblicate e le sue musiche, fortemente evocative, sono testimoni di eleganza e ricchezza compositiva. Ascolto consigliato: Concertino for flute https://youtu.be/JQDTVDmbEpA?si=XrGqUWA5Rwcf3Ndg
Un famoso dipinto di Gustav Klimt GIUDITTA, 1901 ci mostra una giovanissima Alma Mahler nei panni di una moderna Giuditta: una crudele seduttrice che ammalia e distrugge. Nata a Vienna il 31 agosto 1879, aveva appena diciassette anni quando conobbe Klimt, allora trentacinquenne. Il maestro viennese ne fu talmente colpito da innalzarla a volto della Secessione: altera e ieratica, simbolo di una femminilità sensuale e perversa. “E’ una delle pochissime maghe viventi”, ebbe a dire di lei Franz Werfel, il suo ultimo marito. E c’era veramente qualcosa di magico in questa donna che, alla fine della sua vita di innamorata cronica, ebbe l’onore di firmarsi Alma Schindler Mahler Gropius Werfel.
Sprezzante, di una bellezza accattivante, Alma frequentò uomini straordinari, fuori del comune. Ella pareva inseguire le sue prede come si seguono le mode, senza sosta e senza mai legarsi completamente a nessuno. Tra un divorzio e una vedovanza, ma anche durante i matrimoni, l’elenco di pretendenti accettati o respinti annovera compositori, drammaturghi, psichiatri, critici e anche un teologo; sensibile al talento, collezionava geni con la leggerezza di un collezionista di farfalle, imponendo in ogni relazione il medesimo copione di folle passione e inusitata crudeltà. Con il suo modo di vivere Alma diede prova di possedere un talento superiore ai suoi uomini, quello farsi desiderare. Incarnazione esemplare della femme fatale, attirò nelle sue spire maschi innocenti per poi mozzare loro la testa, sfuggendo, tradendo ed umiliando. Una donna certamente contradditoria, assai colta e talentuosa, a volte insensibile e narcisista, altre volte delicata e fragile, ma sicuramente infelice: una donna alla perenne ricerca della propria affermazione in un mondo fatto da e per gli uomini.
“Abbandonerò ogni uomo per dedicarmi alla mia musica. La musica è tutto per me… Mai più sarò schiava di un uomo, perché voglio occuparmi solo di me stessa e del mio benessere”, scriveva, e pochi mesi dopo, “voglio trovare un nuovo uomo, uno che mi serva e se ne vada, prima che tutto finisca.”
Fu infatti musicista e scrittrice, ma questo passò in secondo piano rispetto al ruolo avuto come musa del Novecento.
Era figlia d’arte, nata dall’unione del pittore paesaggista Emil Jakob Schindler con la cantante di operetta Anna von Bergen. La sua figura divenne ben presto nota nel cenacolo artistico e culturale viennese, dove spiccava per le doti artistiche da compositrice e da pittrice, ma anche per l’incomparabile bellezza ed eleganza. Il gossip non tardò ad arrivare, come quello passato alla storia dell’amore consumato con Gustav Klimt. Si sposò poi nel 1902 col compositore Gustav Mahler, già direttore della Wiener Staatsoper, molto più grande per età, che però ne ricercava l’angelo del focolare spingendola al ruolo di madre e moglie, più che all’attività da musicista e compositrice.
Lo stile musicale di Alma Mahler Schindler ricalcava il cambio di scrittura di Arnold Schönberg. Tra le opere si ricordano soprattutto Cinque canzoni per voce e pianoforte (1911), Quattro canzoni per voce e pianoforte (1915), Cinque canzoni per voce e pianoforte (1924).
Fecondi i rapporti intellettuali stretti nel corso della vita, con tante stimolanti conoscenze, ad esempio Leonard Bernstein, Benjamin Britten, Franz Theodor Csokor, Eugen d’Albert, Wilhelm Furtwängler, Gerhart Hauptmann, Max Reinhardt, Maurice Ravel, Otto Klemperer, Hans Pfitzner, Heinrich Mann, Thomas Mann, Alban Berg, Erich Maria Remarque, Franz Schreker, Bruno Walter, Richard Strauss, Igor’ Fëdorovič Stravinskij e Arnold Schönberg. Ascolto consigliato: Funf Lieder https://youtu.be/hu_QsIpSHKs?si=zGCVmwo2yzbJjCtk
Germaine Tailleferre (1892-1981) aveva iniziato gli studi musicali apertamente osteggiata da una famiglia e da una società che considerava la cultura musicale per una donna solo come completamento dell’educazione e non come professione e che, in particolare considerava le donne totalmente inadatte proprio alla composizione. Così a vent’anni si era trasferita a Parigi, dove aveva studiato con Koechlin e con Ravel, e dove, in Conservatorio, aveva incontrato Milhaud, Auric e Honegger. Assieme a loro frequenta l’ambiente di Montmartre e Montparnasse, dove conosce letterati (Apollinaire e Léger) e pittori (Picasso e Modigliani) mentre si allarga il numero delle sue opere pubblicate ed eseguite. Entra a far parte (unica donna) del Groupe de six: Arthur Honegger, Louis Durey, Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc e, appunto, la Tailleferre; un gruppo di autori che, rifiutando le complesse forme della tradizione, costruiscono pagine che, nella ricerca di una ritrovata semplicità, attingono ai ritmi sudamericani, al jazz, alla musica da circo e da luna park.
Le sue composizioni sono in programma nel primo concerto dei "Nouveaux Jeunes" nel 1918 e cominciano ad essere apprezzate dai più grandi solisti del tempo, come il violinista Jacques Thibault e il pianista Alfred Cortot, e riscuotono straordinari successi come accade per "Le Marchand d'oiseaux".
Poi il matrimonio col il caricaturista statunitense Ralph Barton a New York, dove si trasferisce per ragioni economiche: durante il soggiorno americano ha modo di frequentare il mondo del cinema e stringere amicizia con Charlie Chaplin, che le propone di comporre colonne sonore per Hollywood. Ma ancora una volta, come spesso accade nella storia delle donne compositrici, allo sviluppo della carriera si frappone il marito geloso del successo, un marito che le impedisce di lavorare e di ampliare il suo giro di amicizie e addirittura arriva al tentato omicidio per fermarla.
Germaine tuttavia non rinuncia e, divorziata, torna a Parigi dove ricomincia a comporre lavorando con Paul Claudel e Paul Valery. Di nuovo negli Usa durante la seconda guerra mondiale, rientra nel 1946 in Francia, dove lavora fino alla morte quasi esclusivamente a colonne sonore per film e documentari.
La produzione di Tailleferre è vastissima: dalla lirica al balletto, dalla musica sinfonica a quella da camera e solistica, dai concerti alle cantate, con un eclettismo che ne dimostra la profonda cultura. Ma la sua vita testimonia anche di quanto, come sempre, l’idea di una donna compositrice fosse contro il pensiero corrente e incontrasse ancora nel Novecento i pregiudizi che la creatività femminile aveva incontrato nei secoli.
Alla domanda se avesse incontrato molti ostacoli alla sua vita musicale, Germaine, a ottantanove anni, rispose: “Sì! Sempre! Ho sposato un americano che diventò matto. La prima cosa che fece fu comprarmi un pianoforte giocattolo. E poi il secondo marito, mentre scrivevo la Cantate de Narcisse con Paul Valèry, m’impediva costantemente di lavorare. Diventai famosa piuttosto rapidamente grazie a Les Six, e questo li irritava. Ho avuto una vita veramente difficile, non mi piace parlarne perché io scrivo musica come una liberazione. Ad ogni modo, le cose erano sempre contro di me, qualunque cosa succedesse.”. Ascolto consigliato: PETITE SUITE POUR ORCHESTRE https://youtu.be/Z_w827ZX1k4?si=sjMK1pFQ3OofEpW-
“Dio ci guardi dal prendere posizione contro il femminismo: col rischio di finire come Orfeo tra le mènadi. Sia tuttavia lecito ricordare che la donna, sebbene in molte epoche il privilegio della istruzione musicale sia toccato a lei più che agli uomini, non se ne giovò che per alcuni aspetti. Ci offre infatti la storia della musica cantanti eccelsi, insegnanti di vaglia ma, di compositrici, esempi così rari da contarsi sulle dita di assai poche mani [...]. Tanto più spicca il caso unico, almeno per l’Italia, della palermitana Barbàra Giuranna”.
Con queste parole il critico musicale Fedele D’Amico, in occasione della prima di Hosanna, sua ultima opera rappresentata al Teatro Massimo di Palermo nel 1978, rendeva definitivo onore alla più importante compositrice del panorama musicale italiano del Novecento.
Nata a Palermo il 18 novembre 1899, Elena Barbàra il femminismo, oltre che la nobiltà, l’aveva nel sangue. Sua madre, infatti, Anna Sensales Proto, era stata una donna straordinaria per i suoi tempi, avendo studiato medicina e ginecologia a Parigi e diventando poi primaria ginecologa in una clinica a Palermo: uno dei pochi specialisti donna ad avere operato alla fine del XIX secolo.
L’educazione musicale di Elena era cominciata al collegio Maria Adelaide di Palermo – allora frequentato solo dai figli di nobili – e completata al Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo. Al Conservatorio di Napoli, nel 1923, si diplomò in composizione con il maestro De Nardis. Di quel periodo Elena ricordava con ironia che doveva entrare in conservatorio dall’ingresso per ragazze e, una volta finita la lezione di composizione, ritornare nella sezione dell’edificio riservata alle alunne. Anche se durante queste lezioni – era l’unica ragazza – doveva star seduta separata dai maschi, riuscì ad entrare in amicizia con un giovane musicista calabrese, il barone di Casal di Lutrò, Mario Giuranna. Decisero di sposarsi nel 1924.
Alla fine degli anni ‘20 Barbàra Giuranna esordì come compositrice con la suite per piccola orchestra Apina rapita dai nani della montagna, tratta dalla fiaba di Anatole France, che venne eseguita da Frederick Stock nella serie di concerti sinfonici di Chicago nel 1929 e successivamente da Pellettier nei concerti del Metropolitan Opera di New York nel 1930. Nel 1935 fu invitata a partecipare, prima donna
italiana, al Festival Internazionale di Musica di Venezia dove presentò Adagio e Allegro da Concerto, e poi al Festival Internazionale di Bruxelles nel 1938 con Toccata per Orchestra.
Dopo la prematura scomparsa del marito, allora direttore del Teatro San Carlo di Napoli, per potere mantenere i figli piccolissimi, decise di dedicarsi all’insegnamento e nel 1937 entrò al Conservatorio di Santa Cecilia dove, fino al 1970, tenne la cattedra di composizione. Nel 1948 entrò alla Rai di Roma in veste di collaboratrice per programmi sinfonici. Continuò a comporre poemi sinfonici e le opere Jamanto, Mayerling e Hosanna. Morì, quasi centenaria, nel 1998. Le sue opere sono edite da Ricordi. Ascolto consigliato: frammento da MAYERLING https://youtu.be/ssUT9MR5hWE?si=xuc91swewkM7RSv8
A qualcuno forse il nome di Nadia Boulanger (1887-1979) potrà non dire nulla, eppure questo nome appartiene a una musicista e didatta francese che con la sua attività artistica e didattica in qualche modo ha indirizzato l’evoluzione della storia della musica del secolo scorso. Ha inciso sulla metodologia della didattica musicale con la sua “boulangerie” (così veniva scherzosamente chiamato il suo metodo attraverso un buffo gioco di parole), ha formato schiere di artisti che oggi veneriamo (basti fare i nomi di Astor Piazzolla, Dinu Lipatti, Daniel Barenboim, Aaron Copland, Philip Glass) e ha scardinato molti dei pregiudizi legati alle donne nell’ambiente musicale con i suoi comportamenti.
Per tutte queste ragioni Nadia Boulanger è figura chiave oggi da riscoprire e studiare con attenzione. Era nata nel 1887 da una famiglia di artisti. Il padre, Ernest, aveva studiato a Parigi con Valentin Alkan e François Halévy, aveva vinto il prestigioso Prix de Rome e dopo un periodo dedicato alla composizione si era totalmente dedicato all’insegnamento e alla direzione d’orchestra.
Le prime lezioni di musica arrivarono dai genitori, ma a soli nove anni Nadia fu ammessa al Conservatorio Nazionale. L’evento è unico, e non solo per la tenera età della giovane, ma anche perché era una donna, qualcosa che all’epoca non si vedeva tanto spesso in un Conservatorio dove si formavano professionisti.
Nel frattempo era nata Lili, l’amata sorella, che non tarderà a rivelare il suo talento musicale e di cui Nadia si prenderà cura fino alla morte con estrema devozione, come una sorta di seconda madre. Tra le due il rapporto fu ottimo, di profondo affetto e intenso legame, nonostante le loro reciproche diversità. Lili aveva una naturale attitudine alla musica che le rendeva facile in un certo senso la pratica musicale, Nadia invece otteneva grandi risultati a costo di uno studio duro e continuo, di grandi sacrifici e un’intensa applicazione.
Alla scomparsa del padre, Nadia si prese cura di tutta la famiglia, anche da un punto di vista economico, grazie alla sua attività di organista e alle sue lezioni.
Nel 1904 Nadia Boulanger divenne allieva di Gabriel Fauré ed entrò a far parte del “Gruppo di Fauré” dove militavano anche Ravel, Cortot, Ducasse ed Enescu. Fu invece il pianista Raoul Pugno, vero e proprio mentore di Nadia, a introdurla nell’ambiente musicale che contava. A vent’anni Nadia Boulanger ebbe il coraggio di presentarsi al prestigioso Prix de Rome. Parliamo di coraggio perché nessuna donna aveva mai osato solo sperare di partecipare a quello che era il maggiore concorso francese. Nel 1908 la Boulanger riuscì ad arrivare alle ultime fasi della competizione, ma non vinse.
Ebbe contro Camille Saint-Saëns e ne nacque una querelle che fece molto parlare l’opinione pubblica. La prova finale di composizione la vide contrapporsi al compositore che la voleva esclusa in quanto su un compito che prevedeva una fuga a quattro voci con basso assegnato la ragazza aveva presentato un tema per una fuga solo strumentale, senza voci umane, ma non si diede per vinta e nonostante la mancata assegnazione del primo premio la sua composizione fu molto apprezzata e fu una sorta di facilitazione all’ammissione al concorso di altre donne per gli anni a venire. Persino il Ministero dell’Istruzione si pronuncerà a favore della Boulanger.
Allo scoppio della prima guerra mondiale Nadia e sua sorella Lili, che nel frattempo aveva affermato il suo talento in maniera indiscutibile vincendo il Prix de Rome, fondarono un’associazione femminile che faceva arrivare al fronte lettere e oggetti personali ai tanti amici musicisti combattenti in prima linea. L’operazione attirò l’attenzione di importanti personaggi americani che si misero a disposizione per dare una mano, fino ad arrivare alla fondazione del Comité Franco-Américain du Conservatoire National de Musique et de Déclamation. Da questo Comitato, alla fine della guerra, con l’intervento di Walter Damrosch, allora direttore della New York Symphony, e sotto la direzione di Henry Casadesus, nacque una scuola di musica franco- americana, che era poi in nuce il futuro e celebre Conservatorio Franco-Americano di Fontainebleau dove dopo poco arrivarono Aaron Copland, Melville Smith, Virgil Thomson, Elliot Carter, Roy Harris, Walter Piston e Roger Session, in due parole il futuro della musica classica americana.
Purtroppo nel frattempo un triste evento aveva segnato la vita di Nadia Boulanger: la morte dell’amata sorella Lili. Nel 1921, con l’apertura del Conservatorio di Fontainbleau l’attività didattica di Nadia Boulanger si intensificò notevolmente. Chi studiava con lei poteva godere non solo della didattica musicale in senso stretto, ma anche di esperienze artistiche di varia natura, che a detta della Boulanger erano indispensabili nella formazione di un musicista, andando a incidere sul gusto e sulla sensibilità, una sorta di educazione alla bellezza.
Nel 1921 cominciarono anche le lezioni nel suo appartamento parigino al numero 36 di rue Ballu. Le lezioni si tenevano il mercoledì e prevedevano, nell’arco delle due ore canoniche, la lettura a prima vista di brani, la loro analisi ed esecuzione. Nadia organizzava tutto con estrema precisione, chiedeva molto ai suoi allievi, la cui età era varia. Era rigorosa, severa, rigida e controllava minuziosamente il lavoro degli studenti che in poco tempo arrivarono numerosi a studiare con quella che era divenuta una didatta famosissima e molto richiesta. In quegli anni Nadia Boulanger abbandonò l’attività compositiva per dedicarsi totalmente all’insegnamento e alla direzione d’orchestra. Fece numerose tournée anche negli Stati Uniti, esibendosi come solista all’organo, dirigendo orchestre e tenendo numerose conferenze a tema musicale.
Con l’avvento della seconda guerra mondiale e l’occupazione nazista di Parigi, Nadia riparò negli Stati Uniti dove accettò di insegnare alla Longy School of Music di Cambridge in Massachusetts. Si narra di un viaggio pericolosissimo per raggiungere gli Stati Uniti. Rimasta senza denaro, che aveva generosamente elargito agli amici rimasti in Francia, quando cercò di raggiungere Vichy per ottenere il visto di uscita e dopo aver preventivato di passare dalla Spagna, resasi conto che anche quel paese era caduto in mani tedesche, decise di salire su un treno per Lisbona, ma era senza biglietto per partire e senza soldi. La situazione avrebbe potuto degenerare se un anonimo gentiluomo inglese che si trovava sul posto non avesse deciso di comprarle il biglietto.
Al suo ritorno in Francia la sua attività principale, quella che continuerà ad esercitare fino alla fine, fu quella didattica. Si spense il 22 ottobre del 1979 e ai suoi funerali presenziarono molti dei suoi allievi.
E andiamo in America, con una figura veramente interessante: FLORENCE PRICE (1887-1953) Era nata a Little Rock, Arkansas, nel 1887. Padre dentista, madre insegnante di musica che la incoraggia a suonare fino al diploma di pianoforte e organo al New England Conservatory — una delle poche scuole del Paese che accettasse studenti neri — col massimo dei voti, nel 1906. Nel 1910, guida il dipartimento di musica della Clark University di Atlanta, Georgia, uno degli atenei riservati agli afroamericani. Nel 1912 sposa Thomas Price e insieme tornano a Little Rock. Fine della (apparente) discesa. Da quel momento la vita smette di risparmiarle gli ostacoli che ogni donna nera trova ancora nell’America di oggi, figurarsi in quella del primo Novecento. In Arkansas si susseguono gli episodi di violenza razziale, fino al linciaggio a pochi passi dall’ufficio del marito che, nel 1927, spinge la coppia a trasferirsi a Chicago. Nel frattempo, Florence ha continuato a studiare composizione e nel 1928 pubblica quattro pezzi per pianoforte.
Col marito le cose però non vanno bene. Violenze e abusi spingono Florence al divorzio. Meglio sola, ma con due figlie a cui badare. Per vivere, fa l’organista per le proiezioni di film muti, scrive musiche per le pubblicità radiofoniche e divide l’appartamento con la compositrice Margaret Bonds. È con lei che partecipa al prestigioso concorso di Chicago, nel 1932. Il risultato è sensazionale: Florence vince il primo premio con la sua Sinfonia in mi minore (ci torneremo) e pure il terzo (Margaret si piazza prima nella categoria canzoni). L’anno dopo, è la prima donna nera a vedere le sue opere eseguite da una delle più importanti orchestre sinfoniche d’America, nel concerto esaltato dal Chicago Daily News. Florence Price è ufficialmente una compositrice: la consacrazione arriva nel 1939, quando la grande contralto Marian Anderson, in una leggendaria esibizione al Lincoln Memorial, canta il suo arrangiamento dello spiritual My Soul Is Anchored in the Lord.
Ma come sottolinea il sito della National Public Radio nel pezzo in cui racconta il libro scritto dagli studenti newyorchesi, «nonostante il talento e la determinazione di Price, la maggior parte degli esecutori di musica classica e degli addetti ai lavori la misero da parte, e il suo lavoro non riuscì a farsi strada nelle grandi istituzioni, quasi esclusivamente bianche, che avrebbero potuto catapultarla alla fama mainstream. Come lei stessa scrisse in una lettera al grande direttore d’orchestra Serge Koussevitzky, “ho due handicap: quello del sesso e quello della razza”. Non aveva torto». Dopo la sua morte, nel 1953, fu praticamente dimenticata dall’establishment musicale: a preservarne la memoria, solo le pubblicazioni curate da musicisti neri.
La musica di Florence unisce la tradizione classica europea in cui si è formata e le melodie ossessionanti degli spiritual e del folk afroamericani. Era una persona profondamente religiosa, quindi portò la musica della chiesa afroamericana nella sua musica, così come le influenze di Dvorak, Tchaikovsky e altri compositori romantici europei. La sua Sinfonia in mi minore è un’emozionante opera in quattro movimenti piena di melodie svettanti, scrittura inventiva (un secondo movimento quasi interamente per la sezione degli ottoni!) e splendide armonie. Oggi l’interesse per questa straordinaria musicista è sempre più crescente; suoi brani si trovano anche nelle raccolte per ragazzi. Ascolto consigliato: Juba Dance (III movimento dalla sinfonia in mi minore) https://youtu.be/QTTN3nhWSOM?si=Um_lm5Jb26f-PNcN
Sofia Gubaidulina (1931) è considerata insieme a Schnittke e Denisov uno dei maggiori compositori del dopo Shostakovich. Tra i primi compositori sovietici a mostrare profondo interesse per i temi religiosi, la sua musica combina sorprendentemente spiritualità e dramma con colori audaci e originali. La musica può essere da un lato estremo improvvisazione, come in Garden of Joys and Sorrows per flauto, viola e arpa, oppure essere perfettamente organizzata su antichi e mistici principi, come nei lavori orchestrali Symphony: Stimmen… verstummen e Zeitgestalten. Ha sviluppato una profonda immaginazione attraverso gli esperimenti sonori nella sua musica da film; ha ricevuto commissioni da più importanti musicisti del mondo, tra i quali G. Kremer, Y. Bashmet, M. Rostropovich, Kronos e Arditti Quartet, G. Rozhdestvensky e Sir S. Rattle.
L’impero sovietico tendeva alla omologazione, ma naturalmente conteneva una grande varietà di tradizioni religiose e culturali. Sofia Gubaidulina è nata in una regione remota dell’URSS, in Tatarstan, nella quale c’era – e c’è tuttora – una presenza musulmana importante. Il nonno paterno era un imam. Il padre avrebbe dovuto quindi seguirne le orme, ma divenne ingegnere minerario.
Dalla piccola città di Cistopol – ove è nata Sofia – la famiglia si trasferì a Kazan, la capitale della regione: una città di grande interculturalità. Sicuramente la tradizione religiosa musulmana è stata respirata dalla piccola Sofia, sia in famiglia che nell’ambiente in cui è cresciuta. Sin da bambina – secondo le biografie ma del tutto credibilmente – ha manifestato un animo contemplativo: stava spesso in mezzo alla natura verde, immersa in una sorta di preghiera, benché una preghiera religiosamente ancora informe. Il suo percorso religioso-spirituale è avvenuto poi in maniera strettamente intrecciata al suo percorso musicale.
Il suo approdo al cristianesimo è avvenuto in due tappe. Nel ’45 era una bambina molto malata. La madre fece un voto: se la bimba fosse guarita l’avrebbe fatta battezzare nella Chiesa ortodossa. In effetti Sofia guarì e la madre la fece battezzare segretamente, in ragione dei rischi di una cerimonia in pubblico che avrebbe coinvolto il ruolo del padre.
Soltanto molti anni dopo – nel 1970 – la Gubaidulina adulta si è coraggiosamente decisa per il battesimo ortodosso in cerimonia pubblica. Il concetto di ‘religione’ cristiana posseduto dalla Gubaidulina contiene il significato latino del ‘legare’ – da cui anche il ‘legato’ in connotazione musicale – perché, per lei, c’è ‘qualcosa’ che tiene insieme – ossia che lega – il sé personale e l’assoluto, in un ‘tutto’. Probabilmente la sua formazione teologica non ha avuto nulla di strutturato. Sicuramente è stata nutrita dalla liturgia ortodossa che – da sé – possiede la facoltà di catechizzare. La poesia – quale la poesia di Anna Achmatova – deve aver avuto poi un ruolo di mediazione rispetto alle sue conoscenze religiose e alla sua religiosità.
Nel periodo sovietico la Gubaidulina non ha evidentemente avuto molta fortuna come musicista: di fatto ha patito la fame. Come noto, la proposta e l’esecuzione dei nuovi brani musicali avveniva sotto l’egida dell’organismo parastatale di diretta espressione del partito. Solo la musica che rispondeva ai ‘canoni’ estetici dettati da tale organismo poteva andare in esecuzione. La Gubaidulina ha sempre rifiutato al riguardo qualsiasi tipo di diktat e di compromesso.
Ciò evidentemente ha significato per lei l’impossibilità di farsi conoscere, di ottenere commissioni e di guadagnare. Solo con la musica da film ha potuto lavorare un poco, il che le ha consentito di campare.
Pochissimi musicisti l’hanno apprezzata a quel tempo. Ma, tra questi, figure rilevanti come Dimitri Shostakovich in URSS e Gidon Kremer.
Dopo la ‘caduta del muro’ è iniziata per la Gubaidulina un’altra storia: in poco tempo è divenuta una delle icone più stimate della musica contemporanea, corteggiata da tutte le grandi orchestre del mondo. Da quel tempo – secondo la sua natura appartata -, uscita dalla Russia, vive in un villaggio in Germania. A novantatre anni vive e lavora ancora lucidamente.
La sua musica – similmente a quella degli autori richiamati all’inizio – è fortemente innervata dal ‘dualismo’, ovvero da forti contrapposizioni, tuttavia destinate alla conciliazione. Già alcuni titoli ne danno espressione: ‘vivente e non vivente’, ‘chiaro e scuro’, ‘rumore e silenzio’. Il dualismo può collocarsi tra le tradizioni intensamente vissute da questa compositrice, tra l‘est e l’ovest del mondo, e quindi manifestarsi, sul piano strumentale, tra il solista e il gruppo di strumenti o l’orchestra; più in generale il dualismo si pone tra il dramma e la quiete e, in fondo, tra l’umano e il divino.
Nel suo stile musicale trovano una parte rilevante le percussioni, sia quale espressione di motivi etnici, sia quale eco della liturgia cristiana ortodossa. Ascolto consigliato: Glorious percussion https://youtu.be/P_S1u5WYxz4?si=zA-92R3ULImccJ5W
Siamo ormai alla fine del nostro percorso, e vorrei chiudere tornando in Italia con 4 compositrici italiane, 3 delle quali quasi coetanee BIANCAMARIA FURGERI (1935), TERESA PROCACCINI (1934), IRMA RAVINALE (1937-2013) E ADA GENTILE (1947). Hanno tutte sofferto di appartenere a generazioni di mezzo, operanti cioè in quei decenni nei quali la figura della musicista doveva ancora sprecare molte energie per la sua sopravvivenza e per la lotta per la pari dignità, piuttosto che per la creazione artistica. Si teneva all’educazione musicale, ma senza che diventasse una professione, come afferma la Ravinale.
Queste compositrici, che provengono da classi borghesi medio-alte, si sono avviate alla musica in famiglia, hanno poi adeguato il lavoro musicale a quello casalingo, al ruolo della moglie e madre, solo dagli anni Settanta lo studio delle compositrici è diventato legato alla professione (diverso è il caso delle cantanti e delle ballerine che si sono storicamente emancipate assai prima, così come le strumentiste legate ad un lavoro più pratico e funzionale che non va a toccare i principi della ratio maschile come la composizione). Ad eccezione della Ravinale, scomparsa nel 2013, le altre sono viventi e ancora in carriera. La Furgeri si è diplomata a Padova, Venezia e Milano diplomandosi in pianoforte, organo, composizione, musica corale e direzione di coro e ha insegnato a bologna e diretto il Conservatorio di Rovigo. Teresa Procaccini è un nome di grande rilievo nel campo della musica, sia come compositrice sia come didatta e organizzatrice di eventi. Il suo curriculum è ricchissimo e, dagli studi accademici condotti con Germani, per ciò che concerne il diploma di organo, e con Virgilio Mortari per la composizione, la sua produzione si è dipanata tra brani per strumento solo (in particolare il pianoforte e l’organo), concerti e opere teatrali per la gioventù e per spettacoli teatrali. La sua poetica musicale è legata alla tradizione, sempre mediata dalle novità della contemporaneità della vita artistica. Delicate e sensibili, le sue musiche si collocano sempre in un contesto di alta qualità e sapienza della scrittura.
Intervistata alcuni anni fa su come e quando componeva, la compositrice napoletana Irma Ravinale ha risposto: “Come un impiegato, al mattino, al pomeriggio, anche la notte se occorre. Per far maturare un pensiero a volte ci vuole molto tempo, ma non è mai tempo sprecato”, e ha aggiunto “il compositore, l’artista, lavora solo. Altrimenti non lavora.” Fra le poche donne a raggiungere posizioni di vertice nel suo campo Accademica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nonché membro del Consiglio d’Amministrazione della stessa istituzione, la Ravinale ha meritato importanti riconoscimenti come la Medaglia “ai Benemeriti della Cultura e dell’Arte” della Presidenza della Repubblica e il “Premio del Presidente della Repubblica” per il 2009. Si è diplomata in composizione con Goffredo Petrassi al Conservatorio di Santa Cecilia, dove ha anche seguito studi di pianoforte, musica e direzione corale, strumentazione per banda e direzione d’orchestra. Si è affermata in concorsi nazionali e internazionali ed è autrice di numerose opere sinfoniche, teatrali e da camera, commissionate ed eseguite da istituzioni e festival di musica italiani e stranieri, per la radio e la TV. Risalgono agli anni ’60 i suoi primi lavori: “Lo scorpione” (da Trilussa), per coro a cappella (1965) e “La morte meditata” (da Ungaretti), cantata per baritono e quartetto d’archi (1966). Tra i lavori premiati da ricordare l’opera lirica in un atto: “Il ritratto di Dorian Gray” (da Oscar Wilde) del 1970 con una prima esecuzione alla RAI nel 1975. Nel 1976 ha vinto il “Concorso Internazionale di Trieste” con “Spleen” (da Charles Baudelaire), per baritono ed orchestra. Ha sempre prediletto scrivere per orchestra e più raramente per complessi da camera. Da ricordare: “Concerto per Archi” (1968), “Sinfonia Concertante”, per chitarra ed orchestra (1972), “Elegia del Silenzio”, per orchestra da camera (1988), “Quel che resta del giorno” (1999), ed “In memoria di coloro che amiamo”, per mezzosoprano, ottavino ed orchestra (2004). Uno dei suoi lavori più rappresentativi è il “Poema per Oscar Romero”, per baritono, coro misto ed orchestra, presentato dall’Accademia di Santa Cecilia nel 1999. Una parte importante della sua vita è stata dedicata all’insegnamento della composizione. Nel 1966 ha vinto per concorso la cattedra di composizione presso il Conservatorio di Santa Cecilia, e dalla sua scuola sono usciti molti rinomati compositori italiani. In seguito ad un concorso nazionale nel 1982 è stata nominata Direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli dove è rimasta fino al 1989 per tornare a Roma come Direttore del Conservatorio di Santa Cecilia fino al 1999, ultimo direttore di ruolo di un Conservatorio di Stato, dove oltre all’attività didattica, ha promosso numerose manifestazioni artistiche mettendo in luce nuovi talenti e creando l’orchestra del Conservatorio. Per questa sua intensa attività il Ministro della Pubblica Istruzione le ha conferito il titolo di Direttore Emerito. Fino alla sua morte ha fatto parte del “Consiglio Accademico” dell’Accademia di Santa Cecilia e di diverse altre istituzioni culturali inclusa l’Accademia “Delle Muse” di Firenze. Dagli anni Ottanta è stata membro del “Comitato d’Onore Internazionale” della Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica alla quale ha lasciato le sue musiche (in manoscritto, stampati) e cimeli professionali (programmi, recensioni, fotografie) ora sotto la tutela della Sovrintendenza Archivista dello Stato.
Ada Gentile, allieva della Ravinale (scuola romana Petrassi) diplomata in pianoforte e composizione, ha vinto molti concorsi internazionali e le sue musiche sono eseguite in tutto il mondo, nonchè incise e pubblicate, ovviamente.
La sua musica manifesta una particolare attenzione per il delicato gioco timbrico. Le sue composizioni che si snodano quasi sempre su sonorità molto lievi, muovono da ambiti sonori piuttosto ristretti, entro i quali il fitto movimento delle parti crea una sorta di movimento continuo rotante attorno ad alcuni perni acustici. Ne scaturisce una sorta di fine illusionismo sonoro. Nella sua opera si coglie, come dato primario della sua ricerca, la cura per un vibratile impressionismo sonoro, che ne percorre l'intera produzione dandole una salda unitarietà estetica e strutturale. La dinamica gravita sul "piano" e sul "pianissimo", per ottenere una polifonia di timbri soffusi contrappuntati da un'estrema mobilità e anzi "liquidità" della dimensione ritmica, la quale spesso sorregge l'equilibrio compositivo creando complesse asimmetrie agogiche per lo più riassorbite, sullo sfondo di un'atmosfera di raccolta staticità contemplativa. Ed è ancora la mobilità ritmica che conduce alla transizione verso sezioni di carattere contrastante, poste in precisa alternanza dialettica con le prime, fondate su una tessitura più ampia e spaziata dove si intreccia la sovrapposizione poliritmica di molteplici linee strumentali e ove appaiono schemi metrici variati di tipo "ostinato". E'dunque la mobilità di queste figure "orizzontali", lineari, a porsi in primo piano rispetto a scansioni verticalizzate di tipo armonico. Nelle sue composizioni, più che a cellule tematiche o a figure di natura plastica, occorre riferirsi a disegni musicali, immersi in un caleidoscopio di mutevoli intonazioni.
Ascolto consigliato: Teresa Procaccini, Sonata rapsodica per vcl. e pf https://youtu.be/htw-Ip4nbik?si=zidBXyOZOYsFCN-N
E desidero concludere questo viaggio tra musiche meravigliose e poco conosciute con un delicato brano di Ada Gentile, Con disperazione nel cuore, dedicato alla pace. Spero di aver contribuito alla conoscenza di personalità straordinarie che attendo di essere riscoperte e valorizzate degnamente.
https://youtu.be/n9_LjDjJ-O4?si=sGZlaObctpWY8lEJ
