Terza Parte

La fortuna critica in Italia di Pietro Antonio Coppola

Nelle parti precedenti si è fatto cenno all’esito più o meno felice che le opere di Coppola hanno avuto nei vari teatri in cui sono state rappresentate. Si cercherà qui di approfondire l’argomento fornendo una documentazione più dettagliata, anche se non esaustiva, che vale la pena riportare sia per avere un’idea più chiara della parabola artistica di Coppola, sia perché, come abbiamo più volte sottolineato, lo studio e la valutazione delle opere melodrammatiche deve tenere nella giusta considerazione anche il giudizio del pubblico e della critica.

Il primo passo è stato la consultazione, presso la Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Milano, degli indici dei periodici musicali dell’Ottocento riportati nel R.I.P.M.. Qui, alla voce Coppola Pietro Antonio, sono citati i seguenti periodici: “Strenna Teatrale Europea”, “La Musica”, “L’armonia”, “Allgemeine Wiener Musik-Zeitung”, “Niederrheinische Musik-Zeitung”, “Dwight’s Journal of Music”, “L’Italia Musicale”, “The Musical Examiner”, “A Arte Musical”, “The Musical World”, “Gazzetta Musicale di Milano”.

I diversi titoli stranieri dimostrano chiaramente che la fama di Coppola aveva superato i confini nazionali; tuttavia, l’elenco, che probabilmente si limita volutamente alle testate più importanti, non è esaustivo. Diversi altri periodici, infatti, riportano notizie sulle opere di Coppola; nell’impossibilità di consultarli tutti, ci si è limitati ad alcuni che offrono tuttavia un quadro sufficientemente chiaro del riscontro che le opere di Coppola hanno avuto presso il pubblico a lui contemporaneo: “Strenna Teatrale” (poi “Strenna Teatrale Europea”), “Almanacco dei Teatri di Milano”, “Glissons n’appuyons pas”, “La Fama”, “Il Censore Universale dei Teatri”, “Bazar di novità Artistiche, Letterarie e Teatrali”, “L’Italia Musicale”, “Gazzetta Musicale di Milano”, “La Falce”, “La Lince”.

Seguendo un ordine cronologico troviamo le prime notizie su Coppola ne “Il Censore Universale dei Teatri”. Nella NOTIZIE ITALIANE è un lungo articolo (che abbiamo citato nel capitolo riguardante l’analisi de La Pazza per amore) dedicato a tre opere rappresentate al Teatro Valle di Roma nella stagione di Carnevale 1835: Chi dura vince di Luigi Ricci su libretto di Jacopo Ferretti, La Sonnambula e infine La Pazza per amore. Dopo i commenti molto positivi sulle prime due opere, il giornalista comincia così a parlare della Nina:

Andarono così alternandosi questi furori fino alla sera del sabato 14 febbraio, sera memorabile, che recò sulle scene del Valle una nuova composizione musicale di autore, quanto valutato nella sua Sicilia, altrettanto per noi straniero, altrettanto dopo quella gran sera dai Romani encomiato, ammirato. Questo nuovo scrittore di musica è il sig. Pietro Antonio Coppola, di Catania, che dopo vari felici sperimenti del suo talento dedicati alla patria, si unì in quest’occasione col valoroso Ferretti, e concordi questi due ingegni figliarono una produzione, di cui lungamente vivrà sulle rive del Tevere la rimembranza. Per secondare il genio del maestro, inclinato agli argomenti lugubri e patetici, fu prescelto quello della Nina pazza per amore. La celebrità che diede a questa commovente peripezia il genio di Paesiello (sic!) non isconfortò questi due ingegni nel richiamarla in teatro. Di altri simili tentativi felicemente riusciti non è raro l’esempio. Dopo quella famosa di Nasolini sorse pur famosissima di Rossini la Semiramide, né dello stesso Rossini meno famoso diventò il Barbiere di Siviglia, benché succeduto a quello di Paesiello, come Giulietta e Romeo di Zingarelli impedire non seppe il trionfo di quella di Vacaj (sic!). Alla Nina pazza applicarono il loro studio Ferretti e Coppola, ed ottennero la stessa soddisfazione di Rossini, di Vacaj, la stessa corona in premio del loro lavoro. Ecco una fra le molte relazioni che da Roma mi arrivarono sull’esito faustissimo di questo nuovo Melodramma.

„ Il maestro Pietro Antonio Coppola nella sera del sabato 14 febbraio, si è prodotto con la sua nuova composizione, la Pazza per amore, argomento scabroso, cimento arditissimo, ma la fortuna vi sorrise nella pienezza di una rarissima cortesia. L’entusiasmo pubblico è indescrivibile; la Spech ha fatto meraviglie, e si è mostrata mimica sublime, sforzato avendo col canto suo affettuoso e pieno di colorito alle lagrime un uditorio, che per tre sere è stato finora affollatissimo […] Le cantilene sono tutte figlie del cuore; lo strumentale è scritto con immenso gusto e filosofia; […] Gli onori ch’ebbe la Compagnia, e precipuamente la Spech sono infiniti; evocazioni durante l’opera e dopo. Il maestro ogni sera è uscito sette volte, ed ogni sera è uscito il poeta: cosa qui non mai accaduta, fuorché in due sole occasioni, in onore sempre dello stesso Ferretti, per l’Ajo in imbarazzo cioè, e pel Torquato Tasso, e ciò con entusiasmo unanime e solenne. Se il maestro non ha una complessione ferrea deve soffrire una sensibile alterazione di salute per quella immensa copia di onori che lo divinizzarono, e che devono sconcertare le anime più forti, come le grandi calamità, avendo egli colla sua Nina fatto dimenticar la Sonnambula. Qual senso abbia fatto sulla fantasia del poeta un trionfo simile, fra gl’insoliti e rari straordinario, si può discernere dalle seguenti ottave da lui dette, colla sua consueta estemporanea facilità, in un convito dedicato all’egregio compositore per festeggiare il suo capo-lavoro¹ […] Colle tre sere terminarono le glorie del maestro al cembalo, ma quelle non terminarono della sua musica, della quale ogni sera si rinnova il furore della prima, e così lasciando riposare la Sonnambula il pubblico interessamento si occupava di Coppola e Ricci […].

Il successo de La Pazza per amore fu quindi eccezionale se il giornalista, senza titubanza alcuna, pone Coppola accanto a Rossini e Bellini; né fu limitato al solo pubblico romano. Lo stesso periodico il 6 Maggio 1835 pubblica un altro lungo articolo sulla rappresentazione della Pazza per amore data al Teatro Carcano di Milano; alla parte introduttiva, che riferisce le entusiastiche reazioni del pubblico milanese, fanno seguito i commenti al libretto, alla musica e all’esecuzione che vale la pena di riportare, almeno in parte, perché analizzano con lucida obiettività l’opera in tutti i suoi aspetti. Interessanti, soprattutto, le osservazioni sulla prolissità di alcune parti del libretto e sull’esecuzione eccessivamente virtuosistica della Spech, che confermano quanto abbiamo rilevato² confrontando il melodramma di Coppola con quello di Paisiello: ciò che il pubblico apprezzò della nuova Nina fu il maggiore spessore drammatico che la rendeva più vicina alla sensibilità romantica. Il giornalista, infatti, se da una parte apprezza proprio questo aspetto dell’opera, dall’altra critica il virtuosismo belcantistico e la prolissità della poesia laddove essi smorzano la vis drammatica:

LIBRO. Bravo, sig. Ferretti! […] Il vostro poema è assai più bello della quasi traduzione fatta per Paesiello (sic!). Voi sapeste crearvi le situazioni, e dipingerle, colla solita vostra facilità del verso e del linguaggio poetico, assai patetiche e commoventi; quella soprattutto del duetto fra Nina ed Enrico nell’atto secondo è una scena stupenda […] Io vi consiglierei nondimeno ad essere talvolta di parole più sobrio […] perché alcuni versi non diventino soverchiamente prolissi. Il duetto del basso e buffo, la sortita del tenore che diventa terzetto, anche la cavatina della donna nell’atto primo, nel secondo il duetto della figlia col padre, l’aria del tenore sono pezzi, dei quali accrescerebbe il pregio la brevità. Così come stanno non si saprebbe per verità come amputarli, si leggono volentieri; ma chi gli ha fatti così, potrebbe farli altrimenti con più di vantaggio per la musica e per la scena.

MUSICA. Questa non è composizione d’un principiante, ma d’un uomo assennato, che riflette, che ragiona, e che possiede eminentemente la scienza dell’arte. Egli non si giova né delle ispirazioni altrui, né dell’altrui maniera; la roba è tutta sua, e lavorata a suo modo con giudizio e con ragione. Il canto è bello e melodioso, ricco lo strumentale e travagliato magistralmente con quell’accortezza che lo fa brillare senza coprire le voci. Ogni pezzo è un tutto compito, ove i pensieri sono condotti e sviluppati con franchezza e sicurezza, ove molta è l’arte senza far pompa di sé medesima. Il linguaggio musicale, sempre fedele al linguaggio poetico, esprime un sentimento che tocca e piace; i motivi sono belli, non tutti peregrini, non d’una novità che trasporti, che incanti, ma originali e grati all’orecchio come al cuore. Le sue ispirazioni sono forse meno felici nella parte del tenore che nelle altre, maggiore l’effetto dei pezzi concertati che dei pezzi assolo, e le cabalette mancano talvolta di fantastica effervescenza; ma l’autore della Nina può scrivere, anzi deve scrivere delle altre ottime composizioni.

ESECUZIONE. L’interessantissima giovinetta, signora Adelina Spech, ci fa già da qualche tempo sentire i lontani suoi plausi, che col loro fragore arrivarono fino a noi. […] Commendevole per la sua espressiva figura e fisionomia, pel drammatico suo contegno, ella ci fa gustare una voce che s’insinua gradevolmente al cuore di largo ed esteso mezzo-soprano. Il suo fino intendimento e gusto ammaestrato da un’ottima scuola le dà il vantaggio di adoprare un organo agile, col quale può eseguire tutto ciò che le detta il suo retto giudizio. […] Ma queste sue facoltà appunto autorizzano a pretendere da lei molte e grandi cose; e perciò nel provare tanto diletto al vederle rappresentar questa Nina, io scommetterei che il mio e l’altrui diletto sarebbe ancora maggiore, se ci mostrasse in quella parte un po’ più di abbandono, un’espressione alquanto più patetica e addolorata; così pure nel canto quelle bellissime e sempre esatte e finite sue fioriture mi colpirebbero di più se fossero meno frequenti. Ella scherza col difficile, lo so: credo però che la molteplicità dei trilli, delle scale, della volate meglio convenga al canto allegro e brillante che al mesto e appassionato […].

Incondizionata invece l’ammirazione espressa per la Nina di Coppola nell’ “Almanacco dei teatri di Milano” del 1836: anche qui, oltre agli elogi per le melodie di stampo belliniano e per la purezza del canto della Spech, si ammira dell’opera l’aver rinnovato un vecchio soggetto. Ma l’articolo è interessante soprattutto perché mette in evidenza il peso che il pubblico e soprattutto la critica milanese avevano nel determinare la fortuna di un artista:

Anche il Teatro Carcano meritava quest’anno una particolare menzione; egli ebbe un momento di gran fortuna, e tale che tirò a se il fiore della Società milanese, e disertò lo stesso Teatro della Scala. L’Opera che universalmente piacque, che esaltò, che fanatizzò il Pubblico fu la Nina pazza per amore del maestro Coppola; e quella cantante che sì bene, sì eccellentemente vestì le parti della protagonista, che attirò a sé gli sguardi, l’attenzione ed una quasi generale ammirazione fu l’Adelina Spech. Già quest’Opera era stata data con gran successo a Roma, dove apparve per la prima volta, ma oltre che da alcuni suolsi sempre mettere in dubbio il giudizio che viene da lontano, era il nome del Maestro affatto nuovo, non aveva ancora egli suonato all’orecchio dei novellieri teatrali, né aveva ancora trionfato sui nostri fogli, in questi dispensatori della fama e delle glorie dei nostri artisti.

Anche in Italia se i giornali in genere non valgono gran cosa, e se non danno o tolgono la reputazione agli uomini politici, ai generali, ai ministri ed ai deputati, valgono però a dare od a togliere favore ai virtuosi di teatro, ai pittori, agli scultori ed a tutta la gran classe artistica non escluso il maestro di musica.

Coppola non ebbe neppure il buon criterio di farsi annunciare come avrebbe dovuto fare, e venuto qui quasi ignoto, timido, spaventato, senza risorse, senza amici, senza protettori, non dovette il suo trionfo che al suo ingegno, alle sue note, ed alla sua Nina.

Ricordava quest’Opera le meste melodie del povero Bellini; ci avvicinava ad una scuola musicale, che aveva tanto riempiuto il nostro cuore, ed esaltata la nostra mente; ci parlava un linguaggio che non stordiva, non tormentava le nostre orecchie, ma scendeva blando e patetico come la voce d’un’amica nell’animo nostro, ed alla stessa prima sera destò un tale piacere da segnare una bell’epoca negli annali della nostra storia musicale, se le impressioni di teatro potessero essere durevoli come quelle del nostro primo amore.

La Spech, quella bella, cara, simpatica giovanetta sotto le spoglie della povera Pazza palesò tanta conoscenza dell’arte sua, tale espressione e tanta purezza di canto e di maniera, che diventò la prediletta del Pubblico, […]

Così l’infelice Nina del Paesiello (sic!) che il tempo e la moda, questi due nemici delle cose belle, avevano quasi sbandita dalle scene, tornò per così dire a nuova vita per opera del Coppola, e coll’aiuto della signora Spech. Quella Nina palpitò ancora e fece palpitare, amò e fece amare, pianse la poveretta a fece piangere, e tutti la festeggiarono, l’applaudirono fra le braccia del suo Enrico […].

Degno di nota anche un articolo de “Il Telegrafo”³ nel quale, piuttosto che dare una valutazione critica dell’opera di Coppola (peraltro già pubblicata in un numero della precedente settimana) si prendono le difese del musicista contro quei giornalisti che non avevano apprezzato la Nina: qualunque critica, conclude perentoriamente il giornalista, diventa priva di senso davanti ad un successo di pubblico tanto incondizionato. Al di là delle varie opinioni riportate, l’articolo ci interessa sia perché ribadisce ancora una volta che il tratto distintivo dell’opera di Coppola è il rinnovamento di un soggetto antico, sia perché dimostra che essa non solo ottenne un grande successo di pubblico, ma suscitò anche un vivace dibattito fra i critici musicali milanesi:

Bisogna confessare, arrossendo, che la razza dei giornalisti è pure una razza bizzarra! Vedete un poco se, dopo tante stucchevoli novità offerteci da qualche tempo sui nostri teatri, non è vergogna lo struggersi a fare i saccenti, i consiglieri, i pedanti, ora che finalmente nella Nina pazza del M° Coppola ne venne offerto uno spartito, il quale (a parte la novità di motivi che pare pel momento esaurita), va ricco di bella e seguita strumentazione, di parti concertate con molto sapere, e di un insieme che attragge a sé il voto di tutti. Eppure, leggete, se vi dà l’animo, i nostri giornali: chi consiglia il maestro, o a meglio dire lo accusa cattedraticamente per non aver seguito i modelli antichi, piuttostochè la sua ispirazione, ch’è quanto il dirgli: maestro Coppola, siate plagiario e non originale! Altri, a scorno del successo che la nuov’opera ottiene fra noi, lo taccia con mal garbo di pigro, di principiante, o di mancante d’ingegno! Taluni volevano, che il suggetto della Nina pazza fosse lasciato da parte, ovvero, che fosse svolto in modo, che non si conoscesse tratto a tratto lo stile dei nostri grandi maestri moderni […] conveniva, a parer loro, modellarlo sull’antico, perché i nostri compositori moderni non meritano d’essere imitati; se pure è imitazione quella del Coppola. Fuvvi chi, fuggendo (com’ei dice) di presentare un trattato di Estetica od una Caleotecnica (vedi belle parolone per un cenno teatrale!) volle peraltro mandare a scuola il Coppola dagli antichi ad imparare quell’andamento legato di accordi e quelle armonie colle quali si giunge poi alla magistrale composizione di pezzi concertati quasi mancassero queste qualità nello spartito di cui si fa cenno. In somma il nuovo Maestro, che doveva supporre di avere scritto un bel spartito, appoggiato agli applausi ed al favore, che appalesa il pubblico per la sua Nina pazza per amore; dovrà, stando ad alcuni dei nostri giornali, ritenere d’essere stato vicendevolmente plagiario ed originale, brillante e monotono, scientifico e ignorante; e creder pazzi quei tanti, che ai migliori pezzi della sua opera si abbandonano alle acclamazioni spontanee. – Giacchè tutti danno consigli al maestro Coppola, gliene daremo uno noi pure: s’ei vuole il giudizio del suo spartito, lo ricerchi, per questa volta e per sempre, nella sentenza del pubblico e tralasci di leggere i giornali, per la gran ragione, che non sapremmo insegnarli quali dettino spassionati e quali giudichino di musica, senza riflettere, che altro è l’effetto, altra la scienza, e che un’opera offerta al giudizio del pubblico, va sentenziata sull’effetto più ch’altro⁴.

Dopo i successi milanesi la Nina viene rappresentata in altri teatri italiani, raccogliendo pieni consensi; naturalmente le critiche non mancano ma, come abbiamo già visto nel precedente articolo, vengono spesso rintuzzate da altri interventi, nei quali si ribadisce che uno dei pregi dell’opera sta appunto nella novità e originalità della tessitura drammatica. Ecco, infatti, quanto leggiamo su “Il Censore Universale dei Teatri”, dove si fa preciso riferimento ad un altro articolo pubblicato sulla “Gazzetta Piemontese” nel quale pare che Coppola sia stato biasimato per le novità apportate alla sua Nina rispetto a quella di Paisiello:

TORINO. Teatro di cartello, TEATRO CARIGNANO, che principiò le sue recite del lungo autunno colla sera del sabato 22 passato agosto. L’opera qui scelta per prima è la Pazza per amore dell’egregio Coppola, che s’impegnò a farvi dei cangiamenti, e che ne diresse le prove […] Tutta la musica del maestro Coppola ha fatto grandissimo piacere, perché il valore distintissimo degli esecutori ne ha fatto risaltare tutto l’effetto […] La GAZZETTA PIEMONTESE ha dato di questo spettacolo una descrizione prolissa, e ben meritava che una penna si elegante e spiritosa se ne occupasse. Ma benchè anche i meno veggenti riconoscere possano in quella descrizione la mano mastra dello scrittore, riconoscere si deve nondimeno quello per un articolo steso con troppa fretta, e senza tutta quella riflessione che massimamente è prescritta a chi assume l’incarico di sentenziare. […] Per riguardo al nuovo libro di FERRETTI ed alla nuova musica di Coppola non mi pare che questo articolo dica ciò che sta bene il dire. […] Non so poi se il soggetto drammatico d’una donzella gentile, che perde la ragione per aver perduto l’amante, debba essere di necessità assoluta trattato come lo fu in origine, e non altrimenti; non so se un medico invitato a guarire un pazzo possa chiamarsi un personaggio inutile o contrario allo scopo dell’azione, tanto più che questo medico non è un buffone, ma un uomo accorto che colla franchezza della lealtà coopera efficacemente alla guarigione della povera Nina, come non so conciliare la contradizione di dare alla Nina delle situazioni svariate, perché la sua sventura non riesca monotona, e di voler poi che la sua pazzia conservi sempre una tenera malinconia. Il maestro Coppola ha composto una musica analoga al suo soggetto, che se la rese talvolta un po’ troppo rumorosa, a ciò non l’indussero certamente le parole di FERRETTI, ma piuttosto l’uso moderno, che adopra sempre gli strumenti di metallo, uso troppo necessario in un spettacolo, che ha acquistato una maggior acutezza di vista a discapito dell’acutezza dell’udito […]⁵.

Secondo alcuni la carta vincente dell’opera è la figura della protagonista che tra le eroine dei melodrammi dell’epoca è sicuramente una delle più amate; in “Il Censore Universale dei Teatri” leggiamo:

BASSANO. Nella sera del 12 corrente ottobre apparì su queste scene anche la terza delle fissate opere, la Pazza per amore di Coppola, apparizione per più motivi interessantissima. Al raro talento cantante della Taccani era qui aperto il campo di segnalarsi in un altro genere di canto; […] Più che corrispondere alla gran prevenzione della sua udienza la Taccani ebbe qui i mezzi di superarla, risaltare facendo essa del dramma di FERRETTI e della musica di Coppola certe squisitezze tanto soavi, un effetto sì delizioso, che l’opera dei pregevoli autori non solo, ma sorpassano forse le stesse loro intenzioni. Quanto è bella, quanto amabile, quanto vera questa commoventissima Nina! Qual espressione in que’ suoi deliri amorosi! quale dolcezza in quel suo canto spontaneo, delicatissimo! […] un Veneziano, ed un Padovano che l’ammirarono, mi scrivono come se fossero andati d’accordo: bravissima Norma, Amina eccellente, ma io sono per la Nina, per la Nina che non mi offre una donna feroce per gelosia, od infelice per malattia fisica, ma l’eccesso d’una sensibilità amorosa, che desta prima la mia compassione, indi mi vuole a parte del suo contento, e che m’inebbria poi con le grazie d’un canto ch’è proprio quello, e non quell’altro […]⁶.

Un altro aspetto, tuttavia, risulta messo in evidenza: il peso non certo trascurabile che la bravura degli interpreti aveva nel determinare il successo di un’opera. Ciò viene sottolineato con maggiore chiarezza ancora nel “Censore” a proposito della rappresentazione della Nina al Teatro La Pergola di Firenze:

[…] Di fatto, la Spech ha ottenuto i generali suffragi, e soprattutto all’ultimo suo rondò sonori rimbombarono gli unanimi applausi, come per unanime invito apparì essa sul proscenio dopo calata la tela […] Qualche altra dimostrazione di lode è più diretta ai cantanti che all’opera; i Fiorentini non gustano gran fatto questa musica, perché la trovano monotona, tutta d’un colore […] l’esito di quest’opera pende principalmente dalla protagonista, ed il valore della Spech è stato perciò sopra ogni altro riconosciuto ed apprezzato. Nelle altre sere dopo la prima anche la musica venne con di più attenzione ascoltata […].

Più benevolo, di contro, l’Almanacco dei Teatri di Milano del 1837 che attribuisce lo scarso esito della rappresentazione al Teatro alla Cannobbiana alla mediocrità della protagonista:

Colla Nina Pazza del Coppola, che aveva sortito un esito tanto fortunato al Carcano nell’anno scorso, si volle dar incominciamento alla stagione di primavera nel Teatro alla Cannobbiana, ma alla Cannobbiana mancava la Spech ed eravi la Gned che appena appena cantante di secondo rango, non poteva, né avrebbe potuto farsi valere in un gran Teatro, ed avanti ad un Pubblico accostumato alle esigenze di miglior soggetti. Questa bella musica non fu quindi più la stessa che si era gustata al Carcano, ed invano Basadonna, tenore grazioso ed intelligente, ed il bravo Salvatori si adoperarono per farla brillare […].

Le stesse critiche alla Gned le troviamo in un articolo pubblicato sul “Glissons n’appuyons pas” che vale la pena di riportare, almeno in parte, perché se da un lato ribadisce quanto abbiamo già avuto modo di rilevare, e cioè che della Nina di Coppola si discusse molto fra i critici musicali, dall’altro ammette che comunque presso il pubblico l’opera godette di un indiscusso favore:

MILANO. – I. R. TEATRO ALLA CANNOBIANA.

La Nina pazza per amore, musica del maestro Coppola.

Vi sono cose a questo mondo che la società prende a proteggere a spada tratta e ch’è d’uopo rispettare religiosamente: la Nina del maestro Coppola è del bel numer una, e pari all’Elena antica ha suscitato mille controversie e dissidj: fortunato il Giornalista cui non giunge nuovo il giudizio di questo spartito; giacchè in caso contrario, se avvisasse por mano alla sferza, sarebbe certo d'incorrere la pubblica disapprovazione.

In effetto, questa musica di Coppola è ricca di molte bellezze, ha bei motivi nuovi e l’istrumentazione elaborata magistralmente: così si è detto dalla maggioranza la prima volta che la Nina fu udita al Carcano; così si dice, all’incirca, nell’ascoltarla alla Cannobiana.

E lo all’incirca era necessario, perché (senza saperne la ragione) a questo secondo teatro, che pure è assai più grande e meno armonico del primo, l’istrumentazione in generale ne parve troppo rumorosa. Sarebbe egli vero che l’Opera fosse stata istrumentata da altri sui pezzi ridotti per pianoforte?

Un’altra accusa che si potrebbe fare a questa musica, se non si temesse il corruccio de’suoi difensori, sarebbe la soverchia lungaggine di molti Pezzi; ma, come abbiam già detto, in certe circostanze, certe cose si debbono lodare, e non altro, e così facciamo noi pure.

Il successo della prima rappresentazione alla Cannobiana fu bello, se non rumoroso; forse col procedere delle prove, l’esito sarà anche più fortunato.

Ne si dice che i confronti sono odiosi, e noi non lo neghiamo; ma s’anche i critici teatrali si astenessero dal farne, il Pubblico è egli inclinato a fare altrettanto? Interrogate ad uno ad uno di quelli che udirono la Spech al Carcano a sostenere questa parte di Nina, e udrete che tutti fecero un confronto tra la prima e la seconda produzione dello spartito: tra la Spech e la Gned. La Spech era valentissima cantante, principalmente in quest’opera; la Gned ha bella voce, cioè voce che può divenir bella con lo studio; ed ha molto coraggio – del resto, non facciamo comenti […].

La causa principale del nascere di un così vivace dibattito è senza dubbio da ricercare nel fatto che, almeno nel 1836, La pazza per amore fu una delle opere più rappresentate. I numeri de “Il Censore Universale dei Teatri”, de “La Fama” e del “Glissons, n’appuyons pas” pubblicati nel corso dell’anno 1836 documentano che non solo fu presente in forma massiccia nei cartelloni di molti teatri italiani, ma venne rappresentata anche in alcune città straniere. Interessante al riguardo quanto si legge sulla rappresentazione della Nina al Teatro alla Cannobbiana nel Carnevale del 1836 ne “Il Censore Universale dei Teatri”, dove, al di là delle valutazioni più propriamente critiche, si dà del fenomeno una spiegazione di ordine pratico che è senza dubbio da tener presente:

Chi lesse tutto ciò che si scrisse sopra i musicali spettacoli del carnovale, deve ritenere la Pazza per amore del Coppola, anche senz’averla mai sentita, per un capo d’opera, trovata avendola nel repertorio di due terzi almeno dei nostri teatri. Qualunque sia per considerarsi però il suo valore, più che a questo, alla facilità di poterla dare dappertutto, e da tutti, attribuire conviene la sua tanto frequente riproduzione. Vi sono degli spartiti composti per i teatri nostri più grandi, forniti di soggetti di prima sfera da formare le due e tre compagnie, i quali a maggior conforto del compositore vengono tutti adoprati a concorrere nel suo successo. Si ammetta ora che il suo successo risulti propriamente grandioso, avrete per questo quell'opera propagata generalmente? Non l’avrete, se vi piace ascoltarla nella sua integrità ed esattezza primitiva; non vi sarà dato di poterla apprezzare, se vi converrà escludere alcuni pezzi, mutilare alcuni altri, trasportare la parte d’un tenore, se ve ne sono due, ad un basso, affidarne una delle principali ad un cantante subalterno, invece di due donne primissime contentarsi d’una mezza, ed allora se la musica non rinova il già dato effetto, il già dato effetto si riguarda per esagerato, per fabbricato, e dopo uno o due saggi di essa mal riusciti quella musica resta negli archivi delle direzioni, o dei negozianti di note, giacente. Gli stessi miracoli di ROSSINI, ch’erano veramente miracoli, anche cantati per le strade, non sono stati tutti per tali precisamente riconosciuti […] E supponete forse, che, concesso ancor di più del concesso a Bellini, se a rappresentare le sue opere occorresse la riunione di tanti personaggi superlativi, si vedrebbero, come si vedono, in ogni men conosciuto teatro riprodotte ogni giorno? Che cosa ci vuole per allestire la Norma? Una Norma ed un Pollione. E per la Sonnambula? Un’ Amina ed un Elvino. E per i Capuleti? Un Romeo. Che cosa ci vuole per la Nina? Una donna che possieda molt’anima e molta voce. Si prenda una prima donna, ancorchè non sia né la Spech, per cui fu scritta, né la Persiani, né la Taccani, né la Boccabadati, né la Ferlotti, né la Blasis, ciò nondimeno si potrà dare la Nina, purchè sia data come ordinariamente si suole, con soggetti all’incirca tutti dello stesso calibro, avuto riguardo alla protagonista, che deve necessariamente emergere sopra gli altri, e non come assortita si volle adesso alla CANNOBBIANA cogli altri soggetti emergenti sopra la protagonista […] L’averla ora tanto fra noi propagata interessa ad esaminarla.

Considerato l’argomento di questo melodramma, adattato non mi par esso alla complicata ed estesa fattura di un’opera intiera, per la sua sterilità che non ammette accidenti, episodj per dargli un intreccio diversificato nel suo interesse, per somministrare contrasto di variati colori alla musica. Il poeta lo ha trattato colla massima delicatezza, le passioni sono qui maneggiate da mano maestra, ed espresse con molta purezza e soavità, anche con una coltissima amenità di linguaggio poetico, per cui presi tutti i pezzi uno per uno, difficilmente vi si potrebbe trovare altra menda che quella di qualche prolissità: difficilmente architettare se ne potrebbero degli altri e per i concetti e per le forme più musicabili; ma presi poi tutti uniti ne risulta una tanto continuata uniformità di sentimenti, uniformità comandata dal soggetto medesimo, che richiede necessariamente una musica talvolta alquanto monotona. Prescindendo da queste non osservate avvertenze la musica della Nina è una buona musica, più semplice che artifiziosa, pure scritta con giudizio, che non colpisce colla novità, che non trasporta all’entusiasmo, ma che si fa sentir volentieri, ed una prima donna che abbia talento e professione, soprattutto professione drammatica, farà sempre con questa parte una buona figura […].

La Pazza per amore, dunque, nonostante i giudizi negativi di alcuni critici, viene quasi sempre rappresentata con successo e si può mettere in scena con relativa facilità; insomma ha i numeri per poter sopravvivere nel complesso meccanismo dello spettacolo melodrammatico della prima metà dell’Ottocento. E’ fuor di dubbio che quando Coppola scrive i melodrammi successivi deve fare i conti con le aspettative del pubblico, senz’altro maggiori di quelle che avevano accolto la Nina. Purtroppo, però, già con Gl’Illinesi (Torino, Teatro Regio, 26 dicembre 1835), queste aspettative vengono deluse. Le prime notizie in proposito si leggono su La Fama:

Gl’Illinesi, libro di Romani, musica del maestro Coppola; scritta espressamente. – Ballo, Ezzelino sotto le mura di Bassano. L’una e l’altro ebbero ugual sorte. Caddero entrambi, né valse a salvarli l’abilità della Grisi e di Donzelli.

Non certo più confortante il trafiletto del “Glissons, n’appuyons pas”, anche se qui la responsabilità dell’insuccesso viene attribuita agli interpreti:

L’opera, gl’Illinesi, del maestro Coppola, con poesia di Romani, non ebbe fortuna sulle scene di Torino. Vi cantavano la Giuditta Grisi, Donzelli ed il basso Schober. Pare che la Grisi e Donzelli stessero assai male di voce, forse per le pruove.

Anche “Il Censore Universale dei Teatri” registra l’insuccesso degli Illinesi, sottolineando però che esso è giunto inaspettato per la fama di cui godono sia Coppola che gli interpreti:

TORINO. I. TEATRO REGIO. Sostenendo l’antica sua dignità questo teatro non cangia di metodo, od almeno non ha cangiato finora, come fanno gli altri, affastellando spettacoli sopra spettacoli, accumulando soggetti per formare le due le tre compagnie, alternando il serio col buffo. Qui si agisce sempre per massima, e per massima inalterabile; dal primo all’ultimo giorno di carnovale due grandi opere serie, senza mischiarle mai colle buffe, perché a ciò supplir devono con esuberanza il CARIGNANO, il SUTERA, il D’ANGENNES ai loro tempi determinati; […] Tutto ciò non impedisce però che gli spettacoli vadano soggetti alle vicende della sorte, perché appunto la sorte vuol esercitar sempre la sua influenza sul palco scenico, perché a vincere i suoi capricci non bastano le più saggiamente combinate misure. Qual teatro avrebbe rifiutato la scelta del maestro Coppola per comporre una grand’opera, protetta anche dal talento d’un Donzelli, d’una Grisi, ed anche d’uno Schober? Qual teatro non avrebbe pronosticato un trionfo a quell’Ezzelino di Serafini, che conta finora tante vittorie quante diede battaglie, che aver doveva anche qui per intrepidi suoi combattenti in capo una Pezzoli, un Catte? Eppure alla fortuna non piacque che riuscissero né gl’Illinesi, né l’Ezzelino, ed indusse invece gli spettatori a ricrearsi col balletto comico degli Empirici […].

Tuttavia, l’ipotesi che l’opera non sia piaciuta a causa della scadente esecuzione dei cantanti viene confermata dal periodico “La Fama” che riporta il contenuto di un articolo pubblicato sulla “Gazzetta Piemontese”:

“Le notizie che riceviamo da questa capitale ci assicurano che dopo la prima recita abbiasi potuto meglio conoscere i pregi della nuova opera del maestro Coppola gli Illinesi poesia di Romani; questi difatti in un bellissimo articolo inserito nella Gazzetta Piemontese ne fa molti elogi, e soggiunge che la sinfonia è lavoro magistrale; bella assai l’introduzione, belli i cori dal primo all’ultimo, e bella l’aria del basso che dice essere stata cantata egregiamente; bellissimo un terzetto, un duetto ed il rondò finale. Riguardo all’esecuzione né la Grisi né Donzelli, e nemmeno il basso Schober, lasciarono alcun che a desiderare […]⁷.

Certo il parere di Romani, dal momento che egli è l’autore del libretto, non può essere considerato tra i più obiettivi; ma il fatto che l’opera viene replicata è indice se non di un successo trionfale, quanto meno di un riscontro positivo da parte del pubblico torinese.

Decisamente favorevole, invece, l’accoglienza riservata a Vienna a Enrichetta di Baienfeld, o La Festa della Rosa, come riferisce il “Glissons, n’appuyons pas”:

VIENNA.- Enrichetta Baienfeld, o La Festa della Rosa, opera nuova del maestro Coppola. – La seguente notizia deve essere accolta con piacere da tutti quelli, cui sta a petto la gloria della musica italiana.

L’autore della Nina Pazza, l’egregio maestro Coppola, ha dato a Vienna il suo nuovo spartito, e n’ebbe tali e tanti plausi da poterne proprio andare superbo. Molti pezzi della sua Opera annunziano che la natura non gli lasciò mancare una feconda immaginazione: il Pubblico Viennese seppe render giustizia al suo sapere, e più di una volta lo ammise all’onore della chiamata sul palco.

Le rappresentazioni successive andarono vieppiù confermando il brillantissimo successo della Festa della Rosa: noi ne torneremo a parlare, e allora diremo, come la Tadolini, il tenor Genero, Vincenzo Galli e Sebastiano Ronconi vi si adoperassero con valore.⁸

Anche “Il Censore universale dei Teatri” conferma il successo viennese:

TEATRO DELLA PORTA DI CARINTIA IN VIENNA.

11. LA FESTA DELLA ROSA. Per ultima delle opere fu riserbata la nuova, composta dal Coppola espressamente per quelle scene, e la eseguirono la Tadolini, Genero, Galli e Ronconi. Si dice che dopo Vienna noi saremo i primi a sentir questa musica nell’imminente autunno, ed allora ognuno potrà giudicarla secondo il proprio gusto. Data nella Capitale sul finire della stagione non ebbe che poche recite, nelle quali ottenne sempre moltissimi applausi colla chiamata del suo autore sul proscenio […]⁹.

Mentre Gl’Illinesi non viene rappresentata a Milano, Enrichetta di Baienfeld viene rappresentata il 6 Settembre 1836 alla Scala; è ovvio che il pubblico milanese attenda l’opera con una certa curiosità come dimostra il fatto che la prima viene preannunciata con un certo anticipo dal periodico “La Fama”:

[…] Il 6 settembre andrà in scena l’Opera buffa di Coppola, La Festa della Rosa, scritta la primavera scorsa per la Compagnia dell’opera italiana a Vienna: in quest’opera faremo la conoscenza di due nuovi soggetti: il sig. Scalesi basso buffo, ed il sig. Rigamonti basso serio.

Le attese, però, ancora una volta vengono deluse; l’opera non piace e alcuni critici attribuiscono la responsabilità del fiasco soprattutto al libretto di Jacopo Ferretti, lo stesso Ferretti che con il libretto de La Pazza per amore aveva riscosso vasti consensi. Ecco quanto si legge nella “Strenna Teatrale”:

La second’Opera della stagione fu la Festa della Rosa del maestro Coppola, poesia del sig. Jacopo Ferretti. E sentite, caro sig. Jacopo, venite un po’ qua e facciamo i conti.

Vi pare, caro sig. Jacopo, che sia questo un melodramma da offrirsi a un povero maestro perchè lo ponga in musica? Vi sembrano questi i tempi da poter trattenere una platea a furia di ciarle, senza un bel pensiero, senza una buona situazione, senza un lampo d’ingegno? Ma come diavolo avete potuto toccarne il fine e non annojare voi stesso? Come mai non vi siete addormentato colla penna in mano, giacchè un argomento, onde gli si possa lavorare attorno con piacere, con impegno, con anima, dev’essere interessante per lo scrittore medesimo? E’ passata l’età della tiritere: è passata l’età felice, in cui si rideva ad ogni scempiaggine, e una lepidezza aveva il valore di un poema, e bastava uno sproposito di senso o di stile per ispargere il buon umore negli uditori. Non si ha più oggi tanta pazienza, e si pretende a tutta ragione che un poeta scelga un tema suscettivo d’interesse, e lo conduca con arte, e lo svolga con giudizio, e ci tragga per così dire gli applausi dalle labbra: si pretende che un libro o libretto sia tessuto di versi almeno mediocri, se non sublimi, se non come quelli che dettava Metastasio e che fa Romani: si pretende in fine che questi versi o parole non vi lacerino le orecchie con impuri vocaboli, con istorpiature di lingua, con falsi epiteti, con mal inestate figure rettoriche […] Il soggetto della Festa della Rosa era conosciuto e per un’antica commedia di questo titolo e per l’altro libro, di cui si valsero il Pavesi ed il Coccia ben più fortunati del Coppola; e quando vi frullava in mente l’idea di riporlo in iscena, dovevate almeno darvi gran cura di trattarlo con eleganza, con gusto, con isquisitezza d’immagini, con quella vivace condotta che non ingenera monotonia, con quel far dilicato e leggero, che dà un carattere e un colorito speciale a siffatti argomenti […]

Ora gridiamo la croce addosso al Maestro Coppola se ne abbiamo il coraggio, tanto più ch’egli ha la consolazione di dire – la mia Opera fu scritta per un piccolo teatro, e colà piacque, né il Pubblico è l’uguale dovunque. Con questo libro, o sia con questi svarioni l’uno coll’altro confusi, ei non poteva presentarci una musica che ci andasse a genio: doveva far compagnia al poeta e dormire con lui quantunque bisogna confessare che in qualche luogo il maestro non fu minor del suo nome […]

Così pure non si può dare la colpa d’un sì infelice successo agli artisti. La Tadolini e Pedrazzi ebbero de’ buoni momenti, benchè la prima, volendolo, potesse fare assai più. Scalese si appalesò per attore esperto e provetto, ma né il Pubblico poteva giudicarlo in quella parte, né sarebbe stato possibile all’attore di mettere in piena mostra il valor suo. Rigamonti, che per la prima volta appariva sulle scene del nostro maggior teatro, fu ben ricevuto, colse applausi, e non gli restava a desiderare che un’Opera, in cui potessero meglio campeggiar i suoi meriti. Spiaggi parve qualche volta che credesse di cantare ancora nel Belisario, ma sarà stato un nostro sogno.

Del vestiario non piacque il carattere: dei pittori è prudenza tacere per non aver taccia di maldicenti. Ci sarebbe a dir bene della sinfonia […]; ma siamo sempre in tempo a farlo quando il Maestro l’abbia scritta.

Anche ne “La Fama” leggiamo un giudizio molto severo sul libretto, oltre che sui costumi e sulla scenografia:

Fra le tante e tante qualità di rose che formano la delizia dei dilettanti di fiori, non ve n’è nessuna certamente che abbia meno odore e dia meno piacere di quella che il sig. Jacopo Ferretti ha presentata al pubblico nella sua Festa della Rosa. In questo melodramma giocoso non v’è un dramma di spirito comico, né una situazione piccante: non v’è da ridere, non v’è da piangere, non v’è che da sbadigliare. Un deserto di sabbia non può inspirare nemmeno l’immaginazione più fervida. Non è dunque da maravigliare se il sig. Coppola, questo bravo compositore, la cui Nina ebbe una decisa e meritata fortuna in tutti i teatri sui quali fu rappresentata, e con quest’opera annunziò un distinto invidiabile talento, non potè colle sue note dar vita ed anima ad un libretto insipido come quello della Festa della Rosa. La prima rappresentazione di quest’opera datasi il 6 corrente al Teatro alla Scala non poteva in tale stato di cose, che trovare una fredda accoglienza. Un capitano prussiano (era vestito di abiti di un tempo in cui non si conosceva ancora il nome di Prussia) doveva essere il perno di tutto il buffo dell’azione; la disperazione di vedere non corrisposto il suo amore per Enrichetta, la rosaja, ed il suo brusco, o dir meglio villano contegno, non riuscirono a strappare un sorriso agli spettatori più che non vi riuscissero il suo smisurato berretto da notte, la pipa gigantesca e l’immenso collarone […] Si vuole che quest’opera, scritta a Vienna la primavera scorsa per la compagnia dell’opera italiana, abbia colà piaciuto; ben volentieri vorremmo noi poter dire lo stesso per Milano; ma pur troppo ci è forza confessare che soltanto pochi pezzi furono applauditi, fra i quali lo fu maggiormente il rondò finale di madama Tadolini; il rimanente è stato accolto con indifferente silenzio. La circostanza che una pittura destinata ad una cornice piccola posta in una grande, perde tutto il suo effetto, cosa che spesso avviene anche nelle creazioni musicali; la veramente imperdonabile trascuraggine dei pittori che questa volta ci diedero decorazioni – horribile dictu! – ed una illuminazione miserabile anche per un villaggio, e varie altre furono tutte influenze malefiche […].

Tuttavia, le critiche al compositore non mancano. L’“Almanacco dei Teatri di Milano” rimprovera a Coppola di essersi allontanato dallo stile della Nina che aveva incontrato l’approvazione di tutte le platee per tentare un “genere nuovo”:

Ora cominciano i guai: La Festa della Rosa del maestro Coppola, non fu propriamente una festa, né per il Maestro, né per i Cantanti, né per il Poeta, ma parlando col linguaggio degli antichi (giacchè qualche volta è bene far conoscere la propria erudizione), fu una vera sera nefasta per tutti, complessivamente per il suggeritore, il quale dovea durare una gran fatica a pronunciare quei versi, e ad assuefarsi a quel nuovo genere di musica così distaccato ed assordante. Coppola aveva dato prove del suo molto valore musicale nella Nina pazza, Opera che oramai ha fatto il giro trionfale del mondo musicale, e la fortuna di tanti impresari, di tanti prime donne, primi tenori, primi bassi seri, e primi bassi buffi, e molto si aspettava da questa sua seconda produzione; molto più che, a quanto si diceva, non era dispiaciuta a Vienna colla stessa prima donna signora Tadolini, ed era stata anche discretamente festeggiata per alcune sere: ma sventuratamente per lui e per il Pubblico la comparsa alla Scala di quest’Opera fu alquanto sventurata, per non dir peggio, e della Rosa non rimasero che le spine, e queste alquanto pungenti, almeno per il Maestro. Il Coppola volle tentare in quest’Opera un genere nuovo, senza avvedersi come le novità siano il più delle volte pericolose; ed io ammiratore dell’ingegno del Coppola, posso meno ancora degli altri perdonargli questa stravaganza: colla Nina pazza egli si era formato un tipo, una maniera, e quando questo tipo e questa maniera avevano già avuto il suggello della generale approvazione, diventava vera stoltezza l’allontanarsene. La Tadolini, dove lo ha potuto, fece pompa della sua bella voce, e nell’ultim’aria, che anche come fattura musicale piacque molto al Pubblico, ella ebbe replicati e numerosi applausi […] ma era nei destini teatrali che La festa della Rosa dovesse presto mettersi nel numero delle trapassate, e voi sapete come nel pozzo dell’obblio precipitano sempre anche gli esecutori, quando vi cadono l’Opera e il Maestro.

Più benevolo nei confronti di Coppola il “Glissons, n’appuyons pas”: pur ammettendo che il valore dell’opera è inferiore a quello della Nina, l’insuccesso viene attribuito all’ampiezza del Teatro alla Scala, che non consente di apprezzare appieno la strumentazione concepita per il Kartnerthortheater, di più ridotte dimensioni. La parte conclusiva dell’articolo, con il velato rimprovero all’impresa, che con la scadente messa in scena non ha contribuito a rendere gradevole lo spettacolo nel suo complesso, sottolinea infine l’importanza non trascurabile che le scenografie ed i costumi avevano nel determinare il riscontro del pubblico:

[…] Coppola già, come tutti sanno, è l’autore dell’applauditissima opera: La Nina pazza per amore; sicché non sarebbe stato né nuovo, né strano che il valente Compositore avesse scritto un’altra musica bella. Coppola, per altro, non è obbligato a far sempre capi d’opera, come io non sono sempre tenuto a scrivere un articolo con tutte le regole giornalistiche quando ho sonno e quando non ho volontà di farlo. Avete mai provato, lettori, gli effetti del sonno? – suppongo di sì; ebbene, Coppola sonnecchiava scrivendo la sua Festa della Rosa: sonnecchiava anche Omero, e la citazione non potrebb’essere più a proposito.

Ma il Compositore non sonnecchiava al punto da non accorgersi che, per iscrivere una musica, la vastità della sala che deve risuonare degli armonici accordi è studio di prima necessità; e, per quanto io so, il teatro di Vienna per cui fu composta quella di cui teniamo discorso, è più piccolo del nostro teatro. Che sì che la musica è fatta a maglia e si può allargare e stringere a propria volontà ed a norma del bisogno! Io sì, per esempio, che debbo empire quest’ultima colonna del mio giornale, posso andar per le lunghe, come faccio, in modo da non lasciar vuota una linea; ma lo scrivere un articolo non è scrivere un’opera, ed il leggere questo articolo non è ascoltare la Festa della Rosa, benchè possa produrre lo stesso effetto.

Insomma, io voglio difendere Coppola: tutti abbiamo i nostri capricci; e voglio difenderlo appunto coll’asserire, a chi si lascerà persuadere dalle mie parole, che questo spartito cantato in un teatro più angusto potrebbe produrre un effetto migliore, che non ebbe sulle scene della Scala. E qui poi, ora che mi sono desto un poco, animato dal mio estro, cade in acconcio ricordare che appunto a Vienna la Festa della Rosa piacque, od almeno fu encomiata da tutti i giornali della capitale, e que’ giornali, come il mio, non dicono mai falsità, né prendono abbagli.

Che importa a me che l’istrumentale, generalmente parlando, di quest’opera non apparisca elaborato secondo il gusto moderno? Mettetemi un gigante distante un miglio e poi fatemi giudicare della sua statura. Davvero che sono contento del paragone!

Piacque l’opera a Milano, o non piacque? – Io credo che non abbia fatto un grande incontro; ma se volete sapere se piacerà di più in seguito, io vi rispondo, che all’avvenire ci pensan gli astrologi […]

Del resto, dite ciò che meglio vi aggrada: ma un coro nel principio dell’opera, l’aria di sortita ed il Rondò della Tadolini sono bei pezzi musicali, e nell’ultimo particolarmente quella cantante dalla bella voce (per dirla alla foggia di Ossian) ha spiegato un canto tutto grazia, che mascherava mirabilmente le difficoltà d’esecuzione.

Ma le diversità di gusto? ma il genere? ma gli altri cantanti? ma il libretto? tutto ciò non entra per nulla nel mio articolo, e lo termino colla innocentissima osservazione, che l’impresa non contava gran fatto sull’esito di questa Festa della Rosa, da che l’ha decorata di miseri scenarj e corredata di vestimenta sdrucite.

Felice notte a me, a voi buon giorno.

Che comunque alcuni pezzi dell’opera siano piaciuti sembra confermato da un trafiletto, sempre del “Glissons, n’appuyions pas”, che annuncia la pubblicazione degli spartiti di alcuni brani dell’opera:

La Festa della rosa, opera in musica del maestro Coppola, è di proprietà del sig. Giovanni Ricordi, tanto nella partitura, quanto nelle riduzioni. I migliori pezzi di questo spartito, ridotti in varie maniere, si trovano già vendibili al Negozio dello stesso Ricordi.

L’insuccesso milanese de La Festa della Rosa, non consente a quest’opera di essere rappresentata frequentemente in altri teatri italiani: mentre continuiamo a trovare articoli riguardanti rappresentazioni della Nina effettuate un po’ ovunque, ne troviamo soltanto uno su La Festa della Rosa. L’articolo, pubblicato su “Il Censore Universale dei Teatri”, è interessante soprattutto perché documenta l’abitudine di inserire in un melodramma brani di altre opere nel tentativo, spesso maldestro, di migliorare lo spettacolo:

GENOVA. Nella sera di domenica 25 settembre principiarono a questo teatro CARLO-FELICE le solite recite dell’autunno colla Festa della Rosa di Coppola, e coll’Amore fra l’armi di Scannavino; opera e ballo ebbero una riuscita infelicissima. La Bottrigari, Cappelli, Alberti e Graziani, sono i quattro primi soggetti ai quali era stato affidato il destino del melodramma; ma fin dalle prime prove si riconobbe una difficoltà quasi insuperabile di far dare questa musica, per cui si cercò di introdurvi qualche pezzo di più probabile effetto. Ritenendo quello del Coppola per uno spartito buffo, parve ad alcuni molto impropria l’idea d’innestarvi due pezzi d’opera seria, e soprattutto il duetto del Belisario; ma non ha più luogo l’improprietà, quando si riflette che nella composizione musicale non esiste più in oggi differenza di generi. Ognuno riconoscerebbe, per esempio, una barbara anomalia, se sentisse cantare nel Pirro un duetto della Molinara: un duetto dell’Anna Bolena introdotto nell’Elisire non produrrebbe, a mio credere lo stesso effetto, in chi non ne fosse precedentemente avvertito. D’altronde in questi nostri tempi, ove tanto scarso è il numero delle opere veramente buffe, qual pezzo si avrebbe mai potuto aggiungere, che già non fosse notissimo, in una circostanza sì urgente, che rendeva assolutamente indispensabile un qualche estraneo soccorso? Ogni soccorso fu però insufficiente: la Festa della Rosa ebbe a Genova una disapprovazione universale. Si alzarono allora i rimproveri contro l’Impresa, come quella che avrebbe dovuto lasciarsi istruire dall’esempio di Milano; ma anche questo rimprovero non mi par ragionevole. I giornali dissero che questa musica ebbe a Vienna un brillantissimo incontro, e lo dissero anche dopo l’esito di Milano: la quotidiana sperienza ci dice, che i Pubblici sono spessissimo di gusto diverso, talvolta anche di gusto opposto; e perciò, stando all’asserzione dei giornali, si poteva attribuire a Genova tanto il gusto di Vienna come quello di Milano, né vi era motivo che facesse propendere più dall’uno che dall’altro lato. Anche dopo il fatto si può anzi sostenere che i Genovesi si accostino più ai Viennesi che ai Milanesi, perché a Vienna ebbe quest’opera tre rappresentazioni, a Milano due, ed a Genova ne conta già un maggior numero. Senza sconfortarsi dunque sull’esito presente, per attendere tranquillamente un trattenimento migliore basterà il ricordarsi, che i fiaschi sono in teatro comunissimi quanto nella bottega di un vetraio, e rari i clamorosi successi quanto le stufe a Napoli […].

Coppola, tuttavia, rimane ancora a Milano ed è probabile che si faccia apprezzare come compositore di brani per canto e pianoforte destinati ai salotti dell’alta società milanese; in un numero del “Glissons, n’appuyions pas” troviamo, infatti, questo annuncio:

ANNUNZIO MUSICALE – Come abbiamo annunziato nel precedente giornale, a questo primo foglio dell’anno vanno uniti due pezzi di Musica, uno Scherzo improvvisato dal maestro Coppola, ed un Valz con Trio, composto dal maestro Bortoloni.¹⁰

Quindi viene pubblicato integralmente in Appendice il breve Scherzo che porta sotto il titolo la dedica “alla Nobile Signora Lucrezia Mancini nata Contessa Belgiojoso”. Che nell’ambiente milanese sia uno dei maestri più apprezzati si può arguire anche leggendo un articolo de “Il Censore Universale dei Teatri” sulle onoranze funebri per Maria Malibran, nel quale si annuncia che a Coppola viene conferito l’incarico di comporre, insieme ad altri famosi musicisti, una Cantata in onore del celebre soprano:

Per i pubblici fogli propagata già fu la notizia che permanente si voleva rendere nella Città nostra la memoria della Malibran, e dell’impressione che lasciò qui scolpita in ogni animo il suo valore nel canto. Si concepì il progetto di erigere alla grande artista un monumento, si eccitò alla bell’opera il rinomato scultore Cavaliere MARCHESI, si aprì un concorso per supplire alle spese dell’onorevole erezione, ed in questo concorso entrò premurosa anche l’Impresa degl’Imp. Regj Teatri, offrendo le scene della SCALA ed i suoi artisti di canto e di ballo all’esecuzione d’una Cantata analoga al soggetto, l’introito della quale dovesse aggiungersi alla somma dei contribuenti per accelerare l’effetto del plausibilissimo progetto. Troppo bella era la causa perché tutti non si esibissero i più distinti fra gli artisti a prestarvi i loro talenti. Per questa Cantata quindi autore della poesia fu eletto il signor Antonio Piazza: la musica fu composta da cinque maestri; a Donizetti toccò la sinfonia, e dei quattro pezzi dedicati al canto, il primo ebbe autore Pacini, il secondo Mercadante, il terzo Coppola, Vaccaj il quarto; per formare varie attitudini, si adoprarono i nostri danzatori; la festività fu celebrata nella sera del venerdì 17 corrente marzo, ed ebbe un’udienza assai numerosa. Sul merito di questa poetico-musicale fattura non saprei diffondermi, meno ancora su quello della sua esecuzione. Fra i prodotti della musica le cantate non sono quelle che diedero od accrebbero fama ai loro scrittori; e soprattutto quando l’opera intiera non è d’un solo getto, ma distribuita fra vari maestri, ognuno dei quali viene al termine del suo lavoro prima d’avervisi riscaldato; così nella poesia, che non può avere un certo intreccio drammatico, si possono tutto al più ravvisare alcuni buoni versi, se ve ne sono. Gli spettatori vi prestarono la loro udienza, diedero segni di approvazione, e sonoramente distinsero il pezzo composto da Mercadante, in quattro strofette, tre a voce sola, e la quarta a tre voci: il più debole fu quello del Coppola, il meno esattamente eseguito quello del Vaccaj. In pieno quanto si fece supplì al contemplato oggetto, si vide il monumento, quale venne ideato dall’egregio professore, e quale lascerà ai posteri memoria anche del genio suo per l’invenzione di questa nella sua maestosa semplicità commendevolissima creazione […].

Il brano di Coppola, dunque, non viene apprezzato; tuttavia, fatta eccezione per quello di Mercadante, non si può certo affermare che agli altri tocchi una sorte migliore; ecco quanto si legge in proposito nel “Glissons, n’appuyions pas”:

I. R. TEATRO ALLA SCALA

Cantata in morte di M. F. MALIBRAN DE BERIOT

eseguitasi jeri sera 17 corrente.

Nobile gara e spontanea, cui concorsero tanti ingegni distinti, questa Cantata serviva al duplice scopo di onorare la memoria della somma Artista cantante, e di radunare il risultato pecuniario di chi accorse all’invito, per erigere il Monumento che si innalzerà in Milano, e cui sta lavorando il professore Pompeo Marchesi.

L’allegorica azione fu divisa in quattro parti; la prima, Il Cippo di Manchester, fu vestita di note musicali dal maestro Pacini; la seconda, l’Inaugurazione, fu affidata al talento del maestro Mercadante; la terza, La Corona, fu assunta dal maestro Coppola; la quarta, Il Monumento di Milano, venne destinata al maestro Vaccaj; la Sinfonia che precedeva la Cantata era frutto dell’ingegno di Donizetti.

E se ne fosse lecito scendere in quest’arena dove i campioni scesero senza mira alcuna di interesse, noi accenneremo a quale de’ Compositori il pubblico giudizio accordò la palma; quali de’ cantanti sostennero con migliore successo la parte loro affidata. Ma e perché non si potrà dire che la musica di Mercadante fu accolta con tale entusiasmo, che se ne volle assolutamente la ripetizione? Forse non debbono gli artisti, di qualunque maniera sieno essi, attendersi e lode e critica più quando cimentarono il loro ingegno per la sola gloria, che non quando torturarono il loro talento pel solo guadagno?

Si noti quindi che la breve musica di Mercadante è improntata di quel suo gusto e sapere di cui diede un sì recente esempio nell’Opera Il Giuramento, e che gli applausi che s’ebbe in occasione di questa cantata, non furono certamente di partito. Egli ha indovinato il carattere conveniente, ha dato quelle tinte locali che si addicevano al suggetto, ed ha collocato la Schoberlechner, Pedrazzi e Cartagenova sì bene, che il loro canto commosse ad un punto e dilettò.

E bella e caratteristica fu pure la musica di Vaccaj, elaborata con molta arte; e la sua esecuzione avrebbe sortito un successo anche migliore, se non avesse alquanto vacillato dal lato degli esecutori.

Così la musica di Coppola non fu troppo bene trattata dal cantante cui era più particolarmente affidata, per cui non si è potuto ravvisarne tutti i tratti caratteristici, che pur non erano ignobili.

Pare a noi che Pacini sia stato in questa gara quegli che ha colto l’ultima fronda.

Quanto alla sinfonia di Donizzetti, avremmo amato che il bel pensiero ond’ella ha cominciamento sì fosse mantenuto, o che almeno gli uditori avessero potuto giustificare quell’incostanza di passaggi da melanconici a gaj motivi, senza che apparisse la ragione di questo ondeggiamento. Certamente, dal lato dell’arte, questa sinfonia potrà essere splendida, ma non è tale quanto all’effetto.

Intorno ai cantanti, se aggiungiamo ai tre nominati la Marietta Brambilla, la Colleoni e Marini, avremo accennato a quelli che più si distinsero.

Resterebbe a dir qualche cosa della poesia, ch’è del nostro amico Antonio Piazza; e noi vorremmo poter provare ch’egli ne ha fatti assistere ad un’azione di grande interessamento; ma disgraziatamente il maggiore interessamento fu l’oggetto della Cantata. Piazza è così franco e leale, ch’egli converrà con noi che in simili circostanze conviene sollevarsi al di sopra della mediocrità o tralasciar di scrivere.

Dai documenti esaminati fin qui emerge con chiarezza un dato: Gl’Illinesi, La Festa della Rosa e la Cantata in morte di Maria Malibran, pur non riscuotendo lo stesso brillante successo de La Pazza per amore, non scalfiscono ancora la considerazione che Coppola ha acquistato nell’ambiente musicale milanese. Che il pubblico si aspetta ancora molto da lui, si evince chiaramente anche dagli annunci che precedono la prima della nuova opera, La Bella Celeste degli Spadari:

MILANO. – Forse martedì 20 corrente avremo alla Cannobiana la nuova Opera del maestro Coppola, Lo Spadajo e il Cavaliere. Sono già incominciate le prove, e l’aspettazione è molta.¹¹

E ancora:

MILANO. – I. R. TEATRO ALLA CANNOBIANA. – Questa sera avremo la nuova Opera del maestro Coppola.¹²

Ma ancora una volta le aspettative non vengono soddisfatte; l’opera ha un esito mediocre, anche se, come era già accaduto per La Festa della Rosa, i giudizi più impietosi sono per il librettista, Calisto Bassi:

La Bella Celeste degli Spadari. Melodramma comico del signor Calisto Bassi, posto in musica dal maestro Pietro Antonio Coppola […]

Ci guarderemo bene dal far lode al signor Bassi di buona poesia e di buona lingua: non sono né tampoco rispettate le declinazioni e le conjugazioni: ma il poeta presentò molte situazioni che offrivano un bel campo all’ingegno del maestro, come sarebbe, per dirne due, il coro degli Spadari e delle Donne, e l’altro delle Vecchie.

E’ fatto storico che furono applauditi, nell’atto primo, tutta l’introduzione e il Coro Vedi un po’ e l’altro Vagheggiava il ferraio Giannetto e la Romanza T’amo e il finale che basterebbe da sé solo a far conoscere il Coppola per quel valente maestro ch’egli è: nell’atto secondo, i cori e qualche frase qua e là.

Aggiungiamo che ne sembrò notare qualche monotonia nei pezzi; che i cori improntati dal poeta d’un carattere originale, erano belli dal lato dell’armonia, ma difettavano di tinta drammatica; che il far cantare una romanza da uno, mentre un altro parla da sé contemporaneamente su lo stesso motivo, ne pare un controsenso […] Le scene non meritavano né lode, né biasimo. Dell’orchestra è inutile far parola […] Vi furono chiamate agli attori, chiamate al maestro. L’esecuzione sarà migliore, speriamo, nelle sere successive […].

Decisamente più duro nei confronti del librettista il “Glissons, n’appuyions pas”, che si mostra, invece, molto indulgente nei confronti di Coppola. L’articolo è interessante perché oltre ad offrire una valutazione critica dello spettacolo in tutti i suoi aspetti, evidenzia l’intenzione del giornalista di tenere comunque alto il nome del compositore: anche se fra le righe si evince chiaramente che l’opera è di mediocre fattura, le pecche vengono attribuite ad altri fattori (libretto, interpreti, scene, costumi), mentre Coppola non solo viene lodato con una certa enfasi per le parti più riuscite, ma viene quasi giustificato per quelle più infelici:

[…] Dato il caso che occorresse una vittima per espiare la pena dell’eccessivo caldo che ne si fece soffrire l’altra sera al teatro nella prima rappresentazione di questa nuova musica di Coppola, chiediamo s’ella dovrebb’essere il Poeta, il Compositore, o gli Esecutori? Siamo certi che tutti a voti unanimi trasceglierebbero il primo, sì perché i poeti, e particolarmente i poeti teatrali, sono destinati sempre alla tortura, come pure perché il signor Calisto Bassi ha raffazzonata una sì misera coserella nel suo nuovo Melodramma da non temere rivali nella sua arena […]

Non sappiamo se Coppola fosse contento del suo libretto. Dopo tante incertezze, dopo speranze le tante volte deluse, e con un complesso di cantanti che certamente doveva far trepidare un Compositore, ridotto Coppola ad angustia di tempo, egli doveva sorridere di fronte alle inspirazioni poetiche di Bassi, come uno che, sul punto di piombare in un precipizio, resta attaccato ad un tronco, e benedice ciò che dilaniandolo lo ha pure salvato.

Quanto a noi confessiamo che l’argomento di questo Melodramma non ne interessa né punto né poco; che una giovane innamorata di un signorino, che un rivale generoso, che un padre brontolone, che simili vecchiumi ne vengono a noja, che non sappiamo capire come un Compositore possa essere inspirato da tali nenie inevitabili. E Coppola non fu molto inspirato; dobbiamo anzi dire che, tranne il grandioso finale del primo atto, il quale basterebbe solo a dar fama ad un maestro, tutto il resto di quest’Opera manca dal lato della inspirazione. Ad onta di ciò per altro, Coppola ha lavorato la sua Celeste degli Spadari con una istrumentazione da cui trapela il sapere, e con un certo brio che non può fare a meno di fare effetto. – Si conosce chiaramente che, non fidandosi dei cantanti, perché giovani e non tutti esperti, il Compositore ha voluto far figurare l’orchestra, e per conseguenza vi è poco canto in quest’Opera. Oltre a ciò le reminiscenze di altre Opere si fanno scorgere tratto tratto; ma non certamente in un coro di donne, ch’è bello e che piacerà sempre più, quanto sarà meglio eseguito. Perché davvero che l’esecuzione fu più che incerta in questa prima sera; e quantunque il pubblico fosse dispostissimo all’indulgenza, dobbiam dire che ne’ punti dove mostrava la sua disapprovazione, ella era diretta più ai cantanti che non al maestro.

Quanto agli applausi ch’ebbe la musica, noteremo quelli che furono impartiti all’introduzione e particolarmente alla stretta di essa, nel qual pezzo vi è il fare de’ vecchi maestri; séguita il coro di donne, ch’è bello e che fu acclamatissimo; poi la cavatina della donna, che fu applaudita, ma che ricorda un motivo della Nina; ed il grandioso finale, ch’è veramente nuovo, istrumentato mirabilmente bene, e che fu applauditissimo, quantunque vacillasse nell’esecuzione. I cantanti ed il Compositore comparvero sul proscenio dopo il primo atto.

Nel second’atto fu applaudito un coro di vecchierelle, ch’è grazioso, ma che è appiccato per forza all’azione melodrammatica. Al termine del second’atto comparve la donna sul proscenio, gentilmente acclamata.

A nostro parere, in questa nuova Opera si possono fare due osservazioni, le quali forse cozzano tra loro: i cantanti in generale hanno mal servito il Maestro; ma il Maestro non ha adattato la musica alle loro voci […]

Nelle successive rappresentazioni di questo nuovo Melodramma, allorquando i tempi saranno più giusti, la intonazione più esatta, speriamo che la musica di Coppola spiccherà di maggiori pregi (1)

Due nuove scene furono applauditissime; una che figura una fucina, l’altra un cortile. Noi però ameremmo sapere a chi appartenesse la stanza terrena aderente ad un giardino, ch’è una stanza principesca e che non ne parve punto in carattere.

Vi sarebbe molto a dire sui vestimenti adottati in questa azione melodrammatica, e nella disarmonia de’ colori ed anche nella foggia; ma ci contentiamo osservare l’incongruenza di vedere la figlia dello spadajo vestita di raso e di un colore sì dissonante con quelli degli altri abiti […].

Se il recensore del “Glissons” è molto cauto nei giudizi, non altrettanto si può dire di quello che scrive su “Il Censore Universale dei Teatri”; questi, infatti, dopo un moderato ma deciso rimprovero ai colleghi che non osano gettare ombre sul nome di Coppola, fa un’analisi lucida e impietosa de La Bella Celeste degli Spadari dando nello stesso tempo un giudizio sintetico ma equilibrato anche sulle altre produzioni di Coppola a partire dalla Nina:

IMP. REGIO TEATRO ALLA CANNOBBIANA.

Questo teatro ci diede un’opera nuova nella sera del 14 corrente, un’opera nuova, che ha per soggetto un fatto milanese, per poeta un giovine che ha voluto fare da sé piuttosto che come gli altri farsi ajutar dai Francesi, per maestro un compositore che catanese come Bellini non è però fortunato come Bellini. L’opera è la Bella Celeste degli Spadari, parole di Calisto Bassi, musica di Pietro Antonio Coppola, ch’ebbe per esecutori la Barozzi-Beltrani, il Milesi, il Galli, ed il Ronconi minore. Di questa composizione ed esecuzione io dovrei qui descrivere naturalmente il merito e l’esito; ma come posso io farlo nella speranza che il Lettore mi presti fede? Dei tanti nostri giornali che già ne parlarono ognuno si esprime diversamente, ed io non posso accordarmi con essi nemmeno dove essi vanno d’accordo. Divergendo perciò da tutti, nelle opinioni non solo, ma perfino nell’esposizione dei fatti, sarei molto presuntuoso se pretendessi di farmi solo stimare veridico, solo giusto. Esaminando nondimeno le altrui relazioni, non posso dire ch’esse siano precisamente fra loro in perfetta contraddizione, mi sembra soltanto di rilevarvi certi riguardi di esprimersi chiaramente, certi artifizi di far capire ciò che non si vuol dire, certe maniere di lodare per poter arrischiare qualche biasimo, mi sembra insomma che tutti gli articoli pubblicati finora sull’opera nuova siano altrettante pillole di sostanza amara e di superficie inzuccherata. Per eccesso poi di licenza col solo poeta dimenticati furono tutti i riguardi, col maestro e coi cantanti si andò a tentone fra il chiaro e l’oscuro. E perché mai queste reticenze, questi giri di parole, questo studio di frasi? Sopra ciò almeno che vediamo e sentiamo coi proprj nostri occhi ed orecchi, non abbiamo forse l’obbligo di proferire la verità? A qual fine occultarla o mascherarla, per salvar forse l’altrui riputazione prostituendo la nostra? […]

Chi scrisse il libro della Celeste non ha fatto un capo-lavoro, ma sull’idea d’una italiana novella ha fabbricato un melodramma a suo modo, dov’ebbe se non altro in vista il suo dovere di offrire situazioni musicali al suo compositore della musica. Capo-lavori intanto in questa specie di produzioni noi non ne abbiamo; e se in alcuni di tali libretti si vuole più che non occorre apprezzare il valore della poesia, due qualità essenzialissime apprezzare non vi si possono assolutamente, quella dell’invenzione, e quella della soggezione alla musica; laddove qui sarà lodevole se non altro la buona volontà di fare da sé senza scomporre qualche altrui composizione, e più lodevole sarà ancora la riconosciuta necessità di scrivere per la musica; e chi trascura d’indicare queste due prerogative, che pure indicarsi dovrebbero per farne conoscere l’importanza, può trascurare tanto più facilmente quell’aspra critica, che non ha scopo, che non giova a nessuno, e che più volentieri si adopra da chi meno atto sarebbe a fare altrettanto. Chi scrisse la musica della Celeste, partito dalla Sicilia si fermò a Roma, ivi trovò l’arci-filantropico FERRETTI, che gli diede la delicatissima sentimentalità della Pazza per amore, e con questa Pazza arrivò il siciliano compositore a far fortuna in Lombardia, ov’ebbe infinite riproduzioni del suo spartito, gran copia di elogi, e perfino il ritratto. La benevolenza dei giornali s’ingegnò di proteggere la sua Festa della Rosa; ma quella protezione servì ad illudere la sola Genova, che perdette ben presto la sua illusione, come l’abbiamo perduta noi, e la Festa della Rosa non può più né sedurre né illudere, ed ecco un rispetto umano che, senza giovare a chi che sia, portò danno all’Appalto del CARLO-FELICE. Anche gl’Illinesi ebbero il loro protettore a Torino; ma quel patrocinio era ben compatibile, era del suo poeta, che volle nel giornale almeno lodato ciò che non lo era al TEATRO-REGIO; pure per quanto si studii la GAZZETTA PIEMONTESE di dare un tuono di autorità alle sentenze delle sue appendici, quel suo tuono non impose propriamente a nessuno, e gl’Illinesi giacciono dimenticati per sempre. Alla Celeste per mio parere non può toccare una sorte migliore, perché mancante affatto d’ispirazione, povera d’arte, e priva d’effetto. E il dichiarare questa verità di fatto sarà forse una colpa, una malignità? Il Coppola ha composto la Nina, comporrà forse ancora altrettanto, forse ancora di meglio, ma non fu né ispirato né fortunato nei tre spartiti dopo la Nina. Ne darà degli altri, e resta sempre la speranza di vederlo risorgere; per risorgere può giovargli molto la stessa sperienza delle sue cadute: La Celeste ebbe degli applausi nella prima sera, e soprattutto al primo atto: fu anche chiamato sul proscenio il maestro; e pure la Celeste ha rare le sue repliche, e rari gli ascoltatori […] Preso finalmente il tutto come spettacolo, bisogna anche dire che agli sbagli altrui hanno voluto far la corte anche i decoratori: artigiani vestiti o da principi o da contadini, giardini reali in un borgo di Milano nel secolo decimosettimo, ed altre non poche contraddizioni di questa specie; insomma dicasi pure, che tutti hanno fallato, perfino il giornalista, che per sì poca cosa scrisse un sì lungo articolo.

L’esito mediocre delle opere successive alla Pazza per amore, tuttavia, non sminuisce ancora la fama di Coppola, soprattutto perché la Nina, come si desume dai periodici consultati, continua ad essere rappresentata con successo in varie città italiane. É probabilmente per questo che nel 1838 il musicista tenta di riconquistare il pubblico con un rifacimento della Bella Celeste per il Teatro d’Angennes di Torino e con un’opera nuova, Il Postiglione di Lonjumeau, per la Scala di Milano. Il rifacimento della Bella Celeste trova un’accoglienza, se non entusiasta, quanto meno favorevole; ecco quanto leggiamo in “Glissons, n’appuyions pas”:

TORINO. – Teatro d’Angennes. – La Bella Celeste degli Spadari, colla signora Beltrami-Barozzi, e coi signori Giovanni Storti, Gennaro Luzio e Balzar.

La musica della Bella Celeste che il maestro Coppola scrisse l’anno passato per queste scene della Cannobiana, e che nella corrente stagione riadattò ai mezzi degli artisti che la rappresentano al Teatro d’Angennes con aggiunta e surrogazione di nuovi pezzi, fu trovata tutta graziosa e benissimo scritta, ed ottenne un esito, se non dei più clamorosi, almeno tanto felice che sarebbe a desiderarsi tutti gli spettacoli l’avessero eguale.

E ancora, ne “Il Corriere dei Teatri” (già “Il Censore Universale dei Teatri”):

[…] Noi già sappiamo, che il riputatissimo autore della Pazza per amore, sig. Maestro Coppola, si contentò nella primavera dell’anno decorso di comporre per soggetti non superiori a questi, ed anzi per lo stesso primo soprano, la Bella Celeste degli Spadari alla nostra CANNOBBIANA, e sappiamo altresì che le ispirazioni del siciliano compositore non ci furono allora felicemente espresse da’ suoi esecutori. Certo è però che quello spartito fu elaborato con diligenza, e che affidato a miglior perizia era suscettibile di farsi più vantaggiosamente apprezzare. La perizia migliore è posseduta ora al D’ANGENNES dal tenore Storti e dal buffo Luzio, sopra la quale calcolando ragionevolmente l’esperto maestro, si lasciò indurre a qui nuovamente sperimentare il suo artifizioso lavoro, ed anzi a ritoccarlo e corroborarlo di qualche pezzo o rifuso od intieramente creato, per meglio approfittare della preponderanza dei nuovi artisti […] La musica fu riconosciuta graziosa e vaga con ameni motivi di felicissima ispirazione; ed a renderla più gustosa contribuirono certi tratti di nuova projezione, come sono il duetto fra il buffo ed il basso, ed una delicatissima romanza pel tenore. Per riguardo al valore della composizione distintissima è la lode accordata al Coppola da tutti gli intelligenti, che rilevano in questo spartito quanto può suggerire la scienza dell’arte ad un accorto ingegno atto a prevalersene per disporre le sue idee con chiarezza e gusto particolare; il finale soprattutto dell’atto primo si dà per un pezzo magnifico che può essere invidiato da ogni più gran maestro […] Riunendo insomma la preziosità della musica, l’abilità dei periti a la buona volontà degl’imperiti attori, l’intelligenza degli spettatori e la loro gentilezza, si può qualificare per un bel successo quello della Celeste degli Spadari al D’ANGENNES.

Se il rifacimento della Bella Celeste incontra il favore, pur blando, del pubblico e della critica, non altrettanto accade al Postiglione di Lonjumeau; un articolo del “Glissons, n’appuyions pas”, dopo essersi dilungato sull’atmosfera che regna a Milano all’apertura della stagione autunnale, comincia così a parlare della nuova opera:

[…] Ma guardate inconsideratezza! Io che pur deggio parlarvi della nuova Opera del maestro Coppola jer sera per la prima volta prodottasi alla Scala, mi perdo in un cicaleccio inutile, quando pur non sia nojoso. Che volete? colpa della fiacca impressione lasciatami dalla musica di questo Postiglione di Longjumeau, che poco racchiude di lodevole. Nel primo atto vi furono applausi piuttosto fragorosi al duetto fra la Tadolini e Donzelli; del resto frequenti zittire e segni di disapprovazione. Il second’atto val qualcosa di meglio, e si encomiarono l’accurata elaborazione di un coro di uomini e donne, alcuni deliziosi sol che uscivano dall’armonico petto del Donzelli, un altro duetto tra Donzelli e la Tadolini e finalmente il rondò di quest’ultima. L’esito in somma fu in pieno troppo modesto: nessuno dei quattro cantanti (non ve ne sono altri) ha parte da sortirne con vantaggio, e meno di tutti poi lo Scalese ed il Merino. La Tadolini fece avvertire il Pubblico che si trovava indisposta. Le scene, alquanto meschine; il vestiario bello; il libretto […] l’autore non volle mettervi il proprio nome, e n’avrà avute le sue buone ragioni […].

Non meno impietoso il recensore de “La Fama”:

MILANO. I.R. Teatro alla Scala. Il postiglione di Longjumeau, è uno scherzo comico, tutto brio e facezie, come ve ne son tanti sulle scene francesi: trasportato in italiano sotto la forma di un’opera buffa mi diè imagine di una crestaja in guardinfante con ricci e cuffia alla Pompadour. Lo scherzo comico è sfumato, o se pur qualche cosa è rimasto, fu solo per provare la verità di quel proverbio, che gli scherzi, quando son lunghi, vanno in uggia. Infatti gli spettatori raccolti jersera in buon numero nel teatro alla Scala cominciarono a prestar orecchio attento: da lì a poco aprirono la bocca ad uno sbadiglio, e nel richiuderla ne uscì un suono poco armonioso alle orecchie di un maestro; più innanzi risero, e finalmente partirono indispettiti, borbottando contro il maestro, i cantanti, i pittori, le decorazioni, e quella benedetta fatalità, che guasta ogni cosa. Avean poi ragione di menare siffatto lamento? Certo che sì. Dei cantanti nessuno poteva dirsi ben situato […] Ma della musica? Per la fama del signor Coppola vorrei aspettare a recarne giudizio, nella speranza che si possa scoprire alcun che di buono nelle recite successive: ma oimè, la pubblica opinione l’ha condannata pienamente, dichiarandola un ammasso di cantilene, senza pensiero musicale e senza istrumentazione, se pur tale non vuol dirsi quel brontolio dell’orchestra che accompagnava le cadenze, rinforzato a quando a quando da un suono di tromba e da un ingrato romore di timpani. E sì che il pubblico era disposto ad applaudire, e applaudì infatti a un duetto tra Donzelli e la Tadolini, perché non affatto privo di bellezze, e ad una romanza di Donzelli per la bravura dell’esecuzione. Che volete di più? Nell’uscire di teatro, a un tale che mi cercava nuove della musica, risposi: - Gran bell’opera che è la Norma! – E lo stesso dico anche a voi.¹³

Che l’insuccesso dell’opera fu totale è dimostrato sia dal fatto che è l’unica, fra quelle rappresentate a Milano, di cui non si è conservato lo spartito completo, ma soltanto la riduzione per canto e pianoforte di due brani (probabilmente gli unici che hanno suscitato un qualche interesse nel pubblico), sia perché non ci sono notizie (almeno nei periodici consultati) di ulteriori rappresentazioni dell’opera in Italia a parte un accenno, in un articolo del “Glissons”, all’esecuzione del secondo atto, insieme a parti di altre opere, in una serata di beneficenza:

MILANO. – Imperiale Regio Teatro alla Scala. – La sera di martedì prossimo passato vi fu la serata di beneficio pel Pio Istituto Teatrale col second’atto della Norma, col Nabucco e col second’atto del Postiglione di Longjumeau, tutte cose vecchie. Ma la signora Franceschini-Rossi venne a portarvi qualche novità, cantando prima del Ballo la cavatina con cori nella Parisina, ed in fine allo spettacolo il duetto del Signore del Villaggio del maestro Pacini col bravo Scalese […]¹⁴.

Sappiamo, invece, che è stata rappresentata a Praga nel settembre del 1839, anche se da quanto si legge nella corrispondenza che ce ne dà notizia, non si arguisce quanto l’opera in sé sia stata apprezzata. Gli elogi del giornalista, infatti, sono tutti per il soprano:

PRAGA. Ci viene scritto da Praga. – Novità, propriamente dette, il nostro teatro non ne ha avute che due, un dramma ed un’opera […] Dopo queste due venne l’orgoglio del teatro tedesco, madamigella Fanny Lutzer, che fece la parte di Adina nell’Elisir d’amore, quella della Sonnambula, quella di Elvira nei Puritani e quella di Maddalena nel Postiglione di Longjumeau: essa eccitò nel pubblico un vero entusiasmo. Non bastò che il teatro fosse sempre pieno zeppo, per la sua benefiziata lo fu in un modo che non si era mai veduto prima, ed il numero delle chiamate non potè contarsi, oltre di che notammo fiori, corone e poesie sul palco […].

Dopo il fiasco del Postiglione alla Scala viene offerta a Coppola l’opportunità di lavorare per il Teatro S. Carlos di Lisbona, come viene brevemente comunicato nel “Glissons”:

LISBONA. – Il nobilissimo signor Conte del Farrobo, splendido appaltatore del Real Teatro San Carlo, fece scritturare dal suo incaricato signor Antonio Lodi, il maestro Coppola, ed i coniugi Bencini-Molinari per un anno.¹⁵

A Lisbona le sue opere vengono apprezzate molto più di quanto non era accaduto in Italia; ecco quanto leggiamo a proposito della rappresentazione de Gl’Illinesi nel “Glissons, n’appuyions pas”:

LISBONA. – Real Teatro San Carlo. – Illinesi, nuova Opera del maestro Coppola […]

L’autore delle appassionate melodie della Pazza per amore, scrisse una sua Opera, o piuttosto rinnovò per le reali scene del San Carlo in Lisbona, accrescendo con essa i diritti ch’egli ha alla generale estimazione e sostenendo nella capitale del Portogallo la rinomanza dei maestri italiani e della musica d'Italia. Quest'Opera che ha per titolo Illinesi fece un deciso furore, e procurò al maestro moltissime chiamate, a parte delle quali furono posti gli egregi artisti che la rappresentarono, la signora Ferlotti, il Patti ed il Colletti […].

Anche “La Fama” conferma il successo dell’opera:

LISBONA. Notizie testè giunte recano l’esito veramente felice degli Illinesi del maestro Coppola, e concordano negli encomi de’ suoi esecutori, il tenore Patti, il Coletti e la Ferlotti.

E’ probabilmente grazie a questo successo che Coppola ha la possibilità di scrivere per il S. Carlos una nuova opera, Giovanna I Regina di Napoli; anche questa, secondo quanto leggiamo sulla “Strenna Teatrale Europea” (già “Strenna Teatrale”), viene accolta con entusiasmo dal pubblico portoghese:

PORTOGALLO – LISBONA – Questo teatro S. Carlo, diretto e condotto da S. E. il Conte Dal Farobo, si conserva sempre fiorente, e va di trionfo in trionfo […]

Il Coppola, l’autore della Nina, produsse qui, mesi sono, una nuova sua Opera, Giovanna Prima Regina di Napoli, e ne fu il successo straordinariamente brillante […].

E’ ben strano, dunque, che Coppola, tornato a Milano, invece della nuova opera tanto applaudita a Lisbona, riproponga alla Scala La Bella Celeste degli Spadari. Un annuncio pubblicato sul periodico “Bazar di Novità Artistiche, Letterarie e Teatrali” fa supporre che forse l’impresa contava sulle modifiche che Coppola vi aveva apportato prima di farla rappresentare a Lisbona:

MILANO. I. R. Teatro alla Scala. (Primavera corrente). – Si daranno quattro opere e due gran balli spettacolosi. La prim’opera sarà La Bella Celeste degli Spadari del maestro Coppola, espressamente impegnato per porla in iscena, come fu da esso (…) pel gran teatro di Lisbona…

Tuttavia, secondo quanto leggiamo nell’articolo che lo stesso periodico pubblica subito dopo la rappresentazione, tali modifiche non furono sufficienti ad assicurare all’opera il successo:

MILANO – I. R: Teatro alla Scala. La sera del 28 spirante ebbe luogo la prima rappresentazione della Bella Celeste degli Spadari, melodramma comico in due atti del maestro Pietro Antonio Coppola […]

Il soggetto dell’opera è patrio, ma la musica è qua e colà straniera… al buon gusto: non manca però di pregi: a Milano piacque altra volta, ma non alla Scala: i cantanti non erano allora né indisposti alcuni, né stanchi altri, come per soprappiù di penitenza ci toccarono sventuratamente a noi, talchè si pensò in prima sera, viste le emergenze del caso di abbreviarla, riservandosi il Pubblico (…) breveter allora quando sarà seppellita e supplita con altra. Di quando in quando nel primo atto, e dopo di esso segnatamente, sembrava si udissero le parole del Barbiere di Siviglia, largo al factotum della città, poiché gli spettatori tranquillamente andavano altrove a respirar aria libera; e nel secondo atto poi, intanto che la bella Celeste cantava il suo rondò finale, tutti partirono, poiché anche le stonazioni della stanchezza non si ebbe pazienza né di volerle applaudire né di volerle tampoco ascoltare.

Non meno severo il commento pubblicato sulla “Strenna Teatrale Europea”:

Primavera del 1842.

Si vedono delle cose a questo mondo, delle quali è impossibile spiegare il significato. La Bella Celeste degli Spadari, argomento levato da una cronaca milanese del nostro Bazzoni, era nata fra noi, né le note, di cui vestilla il maestro Coppola, parvero infin dalla sua prima comparsa felici e degne dell’autore della Nina pazza. Perché dunque tornarla a tentare? – Il maestro la migliorò, la corresse, la puntellò con l’aggiunta di nuovi pezzi; – ella è un’altr’opera, – un altro spartito, – è un fiore che spunta adesso, e sparge soavi e pure fragranze – è tutta un getto d’inspirazione – ecco, ecco le cose che s’andavano buccinando da chi ne avea interesse, senza riflettere che il cibo riscaldato non è mai buono, e che rade fiate si riesce a raddrizzare ciò che in origine fu mal concepito, e nacque difettoso. Sta in fatto che l’esito fu men che mediocre, che a pochi pezzi e a poche note si ebbe la magnanimità di movere applausi, e che insomma la Bella Celeste non avea cambiata faccia. Costanza, stabilità di carattere! ma qui sarebbe stato meglio che avesse fatta la volubile e la capricciosa! Né vi parleremo degli esecutori […] A noi pare che quando si fosse desiderato di riaprire il teatro con un’opera di Coppola, si potesse piuttosto ricorrere alla sua Giovanna Prima di Napoli, ch’ei con tanta fortuna compose e produsse a Lisbona, e che fruttò invidiabili palme all’egregia attrice-cantante signora Barilli-Pati. Era uno spartito nuovo, e per quanto ne si dice, di effetto sicuro […].

L’insuccesso milanese non impedisce tuttavia a Coppola di raccogliere altrove qualche consenso; sempre su “Bazar” troviamo un breve articolo sul successo che la sua nuova opera, Il Folletto, riscuote a Roma:

ROMA. – L’autore della Nina pazza per amore diede in quella dominante un nuovo lavoro musicale intitolato Il Folletto, sopra poesia dell’egregio Ferretti, e stando alle primissime relazioni, che ci vennero con privata corrispondenza trasmesse dopo la prima sera, abbiamo motivo di annunziare che codesto nuovo parto d’ingegno poetico-musicale, fu grandemente stimato, ammirato e sommamente applaudito, primeggiando fra gli esecutori la gentile Olivier […].

A Roma viene apprezzata anche la Giovanna I Regina di Napoli:

ROMA. – Società filarmonica. – La sera del 15 ora scorso agosto ebbe luogo nella sala di questo orrevole instituto una eletta Academia, nella quale oltre a varj pezzi vocali e istrumentali, si eseguì il finale della Giovanna I del maestro Coppola, cantato dalla signora Barili-Patti, dal tenore Landi, dai bassi Pinto e Canestrelli con sessanta coristi e coriste dei più scelti dilettanti di cotesta Società Filarmonica. Questo gran finale, proclamato sublime per la sua novità drammatica, fu a pieni voti applauditissimo. La Barili vi trionfò al solito, e i suoi compagni la secondarono valorosi. – Grato ci torna propalare una tal notizia come quella che avvalora quanto fu già detto in lode della Giovanna di Napoli, scritta dal chiarissimo maestro Coppola al Teatro San Carlo di Lisbona con pieno successo ed eseguita dalla Barili stessa con Fornasari, Varesi e Conti, acciocchè le nostre imprese piglino onore a riprodurla in Italia, colla certezza di fare alla patria comune un dono importante.

L’opera viene quindi rappresentata in altri teatri italiani ma non raccoglie gli stessi entusiastici consensi. Interessante, in proposito, un articolo del “Bazar” nel quale si sottolinea che le grosse aspettative e l’impegno profuso dall’impresa per la riuscita ottimale dell’opera, non sono stati sufficienti ad assicurarle un esito soddisfacente. Nonostante, infatti, alcuni brani siano di buona fattura, la musica nel complesso viene giudicata poco confacente al gusto contemporaneo:

TORINO. R. Teatro. – La Giovanna di Napoli, opera scritta in Lisbona dal maestro Coppola, vi destò un entusiasmo di cui radi contansi nel mondo musicale gli esempi. Era dessa nuova ancora per l’Italia, e gli impresarj signori Giaccone fecero adunque prova di accorta e gentile sollecitudine procacciando a Torino le primizie di questo supposto tesoro. Tanto più che aveano essi Varese, per la cui voce una delle primarie parti era stata appositamente scritta in Lisbona. Né vuolsi pure lasciar senza lode la premura ch’ei si fecero di chiamare fra noi il maestro stesso, onde l’opera venisse da lui accomodata alle speciali esigenze del caso, e nulla fosse intralasciato di quanto potea assicurarne il buon esito. Tutto questo, però, non bastò a coronare le concette speranze, e l’incontro della Giovanna fu poco più che mediocre, sebbene i cantanti, e massime la Tadolini, vi facessero le estreme prove del loro valore, e vi guadagnassero larga messe di applausi. L’autore della Nina parve in questo spartito non bene eguale alla sua fama, e gli si rimproverò principalmente uno stile poco consenziente colle norme del gusto attuale, poca ispirazione negli allegri, poca ricchezza ed accuratezza d’istrumentazione, mende radicali a cui bilanciare non valsero parecchi bei pezzi sparsi qua e là nell’opera, tra cui primeggia, ad esempio, l’adagio del finale, l’altro adagio del duetto nel terz’atto tra la prima donna e il basso, e il terzetto fra il basso, il tenore e il soprano […]

Anche a Vicenza le aspettative del pubblico vengono deluse; ce ne dà notizia ancora il “Bazar”:

VICENZA. – Dopo tredici recite dell’Ernani, sette delle quali eseguite colla Teresina Brambilla, e le altre colla Steffenone, era ben giusto che l’Impresa pensasse ad un cambiamento, in quanto che, a dir vero, l’opera, indipendentemente dall’esecuzione, ebbe degli applausi e fu dichiarata lavoro musicale atto ad onorare il suo autore, ma in genere i Vicentini non trovaronla di quella sovrana bellezza come altri s’accinsero di sostenere. Ecco dunque offerta la Giovanna I di Napoli del maestro Coppola, opera che venne data in qualche teatro d’Italia e dell’estero con onorevole successo, ma che in Vicenza non corrispose neppur essa all’aspettativa che il merito del suo autore aveva fatto preconcepire […].

L’esito dell’opera è talmente deludente che l’impresa decide di tornare all’Ernani, nonostante neppure questo avesse avuto grande successo:

VICENZA.- A comprovare il poco successo ottenuto dalla Giovanna I di Napoli del maestro Coppola, basterebbe dire che più non diedesi per intero detta opera. Intanto si ridiede l’Ernani […]^.

Dalla lettura degli articoli fin qui riportati emerge chiaramente che i consensi raccolti da Coppola con le opere successive alla Nina sono alquanto scarsi; eppure, il suo nome si mantiene ancora alto nella stima e nella considerazione del pubblico, tanto che le aspettative per ogni sua nuova opera sono sempre grandi. Ciò si spiega facilmente col fatto che la Nina continua ad essere rappresentata ed applaudita un po’ dappertutto; i periodici consultati riportano in proposito diverse recensioni che non abbiamo citato per non dilungarci troppo ma che vanno tenute in considerazione. Coppola viene molto spesso definito come “l’autore della Nina”, segno evidente che la sua fama è indissolubilmente legata a quell’opera. Addirittura, un trafiletto del periodico palermitano “La Falce”¹⁶ sottolinea che “sull’estro dell’autore della Nina” si fondano le speranze del Teatro Carolino:

SPERANZE SUL TEATRO CAROLINO. Il Maestro Coppola da Catania è da qualche tempo fra noi chiamato dall’Impresa del Teatro Carolino per scrivere un’opera. Ed a quest’ora saremmo alla vigilia di udirla, se alcune vicende della stessa impresa non avessero ritardato l’arrivo di alcuni cantanti, su i quali s’è sperato da molto tempo – Ma ciò ch’è differito non vien meno – e le più belle nostre speranze si fondano sull’estro dell’autore della Nina, che dovunque ha saputo far tenere in onore le glorie della sua patria.

Questa volta le speranze non vengono deluse: dopo la rappresentazione de L’Orfana Guelfa, “La Falce” pubblica in appendice un lungo articolo che dà un giudizio molto positivo dell’opera, della quale si apprezza soprattutto lo stile fedele alla tradizione del belcanto italiano:

L’ORFANA GUELFA.

Poesia del signor Gaetano Solito – Musica del Maestro P. Antonio Coppola con la sig. M. Gazzaniga, e signori Valli e Castellan.

Lunedì 23 di questo mese ebbe finalmente luogo nel teatro Carolino la prima rappresentazione dell’Opera del maestro Coppola tanto ardentemente aspettata. Erano in questo lavoro riposte tutte le nostre speranze, e dopo un anno alternato fra le molte sofferenze e i brevi piaceri, ci sorrideva il pensiero di vedercene per ultimo compensati da una nuova produzione del valoroso autore della NINA. Dicevamo fra noi: Almeno l’impresa teatrale finirà bene, e ci lascerà col dolce in bocca […] Queste erano le nostre speranze, i nostri desideri; e finalmente dopo tanti intoppi ed ostacoli, venne il termine dei nostri voti, il successo non tradì le speranze, e coronò pienamente così lunga aspettazione […] Ed ecco quanto possiam con sicurezza asserire dell’opera del maestro Coppola la quale ha confermato la bella fama, che di lui precorrea. Quello che forma il merito principale dell’Orfana Guelfa è il bel tipo che l’autore si è formato nell’arte, il carattere in somma ch’egli non ha mai abbandonato […] Il bel carattere del canto italiano dolce come il nostro cielo, è un tesoro che Bellini gelosamente serbò; e questo carattere di dolcissime cantilene di belle melodie ha scrupolosamente custodito il maestro Coppola, che malgrado il gusto del secolo, e le tendenze proclivi all’esagerato, non si è lasciato trascinar dalla moda, ma fiero della dignità dell’arte l’ha serbato vergine illesa, non ligia all’altrui volontà; sacro e difficile ministero dell’artista, quello cioè di educar il gusto del pubblico al bello dell’arte, non di corrompere l’arte o prostrarla al capriccio de’ tempi. Or questa unione di un canto facile affettuoso e di una strumentazione ornata giudiziosa colorita, danno all’Orfana Guelfa una fisionomia così bella, che nulla più; una originalità vera; mantenendo l’insigne Autore una scuola tutta propria, né essendo obbligato a mendicar dagli altri quei soccorsi illegittimi, quei lenocini, che i mediocri san così facilmente accattare in difetto di merito vero. La parola che è rivestita di dolcissime note, è sempre in lui la parola sentitamente italiana, non si piega non si contorce; la frase musicale nasce, si sviluppa, si compie con tale naturalezza e felicità che l’orecchio ed il cuore ne rimangono al tempo stesso soddisfatti. Abbiamo dunque nell’Orfana Guelfa un’opera di canto veramente italiano, un campione di bello stile melodrammatico. Le più forti situazioni, gli affetti i più patetici, son rivelati da una espressione musicale così giusta, così vera che è forza essere scosso, e provare i sentimenti che l’Autore vuole ispirarvi; […] Fra tanta magia di carissime cantilene fra tanta dovizia di melodie non manca la sapienza dell’arte, gl’intendenti trovano in questo lavoro la profonda dottrina di un provetto maestro che conosce i più secreti mezzi del sapere musicale: e ne sa trarre profitto alla giudiziosa disposizione delle parti, all’armonia generale. Ma il suo sapere non è burbero arido, come quello de’ pedanti che mancando d’invenzione e di spontaneità si rifugiano sotto lo scudo del contrappunto, e sperano di ottenere il suffragio de’ dotti, diffidando di quello del pubblico, ch’essi chiamano ignorante. Coppola seppe piacere a tutti, i sapienti lo chiamano maestro, gl’indotti si agitano e si commuovono pel diletto; ecco il vero sogno dell’arte. Quello poi in cui mostra l’autore maggior bravura si è la difficoltà che vinse nel sostenere un’opera intera con tre soli cantanti principali: una prima donna, un tenore, un basso, sono i tre attori del dramma […] ne risulta l’immenso piacere di veder tutto così facilmente riuscire come se si fosse udita una complicata composizione di molte parti principali e senza il pericolo di vederla straziata da quelle disgraziate seconde parti che sono sempre i carnefici de' più eccellenti lavori. Si aggiunge a questo l’artificio de’ bellissimi cori che cantano sempre senza tradir l’azione; onde risulta un insieme eminentemente drammatico. Ben è dunque meritato lo straordinario applauso che tornò all’autore alla prima rappresentazione dell’opera, gli spontanei clamorosi evviva che ad ogni tratto gli vennero generalmente tributati, e il desiderio di rivederlo alla fine di ogni pezzo salutato dal pubblico per ricevere le testimonianze della universale soddisfazione.

Il libro del signor Gaetano Solito merita pure le pubbliche lodi perché seppe apprestare all’autore della musica situazioni drammatiche piene d’interesse e di effetto: la vendetta, l’odio di parti, l’amore offersero materia a quei canti. La poesia quindi nell’insieme corre spontanea, facile, i caratteri ben delineati, l’azione regolarmente condotta. Molto più cresce la ragion della lode, ove si consideri che il sig. Solito dovette superar tante difficoltà, astretto a cambiar l’argomento del suo libro, trasportando la scena in Italia e ricorrendo ad una delle ormai comunissime rappresentazioni delle vecchie contese di Guelfi e Ghibellini […]

Applaudite fervidamente tutte le parti di questa bellissima opera riesce difficile segnare quale sia stata più prediletta dal pubblico. L’ispirazione, ed il gusto squisito dell’arte non abbandonò giammai il celebre compositore, cosicchè dalle prime note all’ultime si rinvengono bellezze particolari […] Pare intanto che per esser brevi si possa citare l’introduzione cantata dalla signora Gazzaniga (Stefanella), da Valli (Ubaldo) e dal coro – il duetto che segue tra Ruperto (Castellan) e Stefanella in cui la passione ed il desio di vendetta sono espressi con mirabili concenti: l’aria di Ruperto, il duetto tra esso ed Ubaldo, il terzetto del primo atto, ed il finale di esso in cui le voci s’armonizzano, si sposano sì bene, si graduano, si rinvigoriscono con movimenti sì magici d’orchestra, ch’è forza alzar le grida a riprese e sclamare – è un incanto – l’aria d’Ubaldo del secondo atto ed il finale. Il duetto del terzo atto tra Ubaldo e Stefanella di cui non vi è frase che non sia come una pennellata d’un gran maestro – e l’ultima scena nella quale al dolcissimo canto di una preghiera di Stefanella che si può dir davvero celeste, segue il mesto concento d’una musica funebre che accompagna Ubaldo al supplizio e la morte di Stefanella che spira fra le amate braccia del suo Ruperto […].

Fortunatissimo, dunque, l’esito di questa nuova opera, non solo per il compositore ma anche per gli interpreti che (non l’abbiamo riportato per non dilungarci troppo) non vengono lodati meno del maestro; il soprano soprattutto, Marietta Gazzaniga, viene portato alle stelle. Purtroppo, però, come comunica il numero successivo de “La Falce”, l’opera non può essere replicata a causa delle cattive condizioni di salute della Gazzaniga. Secondo quanto si legge nell’articolo (che fra l’altro è molto critico nei confronti degli impresari, come si intuisce dal titolo ironico), il malumore del pubblico palermitano è tale che l’impresa si impegna a rimetterla in scena l’anno successivo insieme ad una nuova opera di Coppola:

SEI MESI AL TEATRO CAROLINO, DRAMMA NOVISSIMO.

[…] Finalmente, (e qui ha luogo l’interesse tragico e la prepotente forza del fato, come in un pezzo di Sofocle); dopo la sospensione dell’Orfana Guelfa per la malattia della signora Gazzaniga, si riapre il teatro, si rivede la gentile Orfanella, che comparisce per due sere, ed appare più bella; ognuno ne ammira la fattura, e i pezzi di magico effetto, spera il pubblico che possa almeno rifarsi della noja di un anno: (scioglimento del dramma) una recidiva della signora Gazzaniga che in quell’opera avea mostrato tutto il tesoro di una voce non pareggiabile, chiude nuovamente il teatro, ci toglie ogni speranza di riudire la bellissima Orfana […] Finalmente il teatro si riapre per udir di nuovo la vecchia, quantunque bella Maga di Colco, affinchè però l’azione fosse terminata con lieta fine, si dà licenza di rinunziare all’obbligo dello abbonamento per togliere le imprecazioni di un coro di abbonati messi alla disperazione dalla trentesima replica della Medea.

Buon per noi che la impresa del venturo anno ha fermato fra le altre cose l’impegno di rimettere in iscena l’Orfana Guelfa, ed una nuova opera che lo stesso egregio nostro Coppola tornerà appositamente a scrivere in Palermo sulle parole del signor Gaetano Solito.

La notizia del successo de L’Orfana Guelfa giunge anche a Milano. Il citato articolo del n° 39 de “La Falce” viene infatti pubblicato anche sul n° 28 di mercoledì 8 aprile 1846 del “Bazar” e sul n° 29 di giovedì 9 aprile 1846 de “La Fama”; non si trovano, però, nei periodici consultati, notizie di rappresentazioni effettuate in altre città d’Italia. Intanto il pubblico palermitano attende la nuova opera, dalla quale si aspetta che compensi la delusione provocata dalla brusca interruzione delle recite de L’Orfana Guelfa, come scrivono “La Falce” e “La Fama”:

Il nostro valoroso maestro COPPOLA è da qualche tempo fra noi; e si occupa della composizione della sua nuova opera il Fingal sulle parole del signor Gaetano Solito. Lo scorso anno potemmo appena gustare le dolcissime ed ispirate note dell’ORFANA GUELFA che per una fatalità in contraddizione sempre coi nostri desideri, si potè dar pochissime volte, e ci lasciò nel più bello. Ora auguriamo buona ventura alla futura sua produzione: voglia il cielo che tutto concorra a secondare i concetti dell’insigne siciliano Autore; e Dio conceda vigore alle laringi, e sentimento all’anima degli artisti che dovranno rivelarceli; sì che l’Eroe di Calidonia sia il benvenuto fra noi, e possono (sic!) ripetersi i suoi canti con quello entusiasmo con cui si ascoltano gl’ispirati carmi dell’Ossian.

Purtroppo, anche la messa in scena della nuova opera incontra delle difficoltà; leggiamo su “La Fama”:

PALERMO. – Lettere recentissime ci avvisano che mentre doveasi porre alle scene del Carolino il Fingallo, nuova Opera del maestro Coppola, in cui eransi poste di grandi speranze, il teatro fu chiuso per superiore cenno, occorrendo il Giubileo.

In un altro articolo pubblicato su “La Falce” e su “Bazar”, che dà un resoconto piuttosto critico dell’attività del teatro Carolino nell’anno 1846-47, emerge chiaramente il rammarico per la mancata messa in scena dell’opera che, da quanto si era potuto vedere durante le prove, aveva tutti i numeri per riscattare un anno di attività teatrale assai deludente:

[…] Sopravvenne la chiusura del teatro pel giubileo. E le nostre più calde speranze, e i bei voti che si fondavano sul Fingal del nostro valoroso maestro Coppola, andarono in fumo. I concerti che si eran fatti dell’opera, e sin quello che precesse la prova generale, avean già dato ben saldi argomenti del merito di questo nuovo capo-lavoro; e il successo non potea che confermare le speranze. E questa opera che poteva esser l’ancora dell’impresa, e la nostra stella polare ci è venuta meno ancor essa […] Ci si dirà: il giubileo ha impedito le pruove (sic!) – non mi pare una verità – il teatro fu chiuso per le recite non per le prove; il Fingal era già in istato di andare in iscena, il maestro si era qui sacrificato da sei mesi, lavorando con quella coscienza che lo rende così pregevole, non mancava che una prova generale – riaperto il teatro dopo il giubileo, restavano altri quindici giorni all’impresa, e in quei giorni di religioso silenzio teatrale, si sarebbero potute fare non solo le prove che rimanevano al Fingal, ma quelle ancora delle altre due opere nuove, che gl’impresari erano tenuti a dare e non diedero […] Dunque se non imperizia, pare poca lealtà del nocchiero, che volle dare in secco, di proposito e far avaria; perché il Fingal era merce assai buona, e non volendo darla al pubblico per poche recite, la nascose e serbossela al venturo viaggio; lasciandoci sconfortati dopo tanto soffrire.

Nonostante il pubblico fosse ben disposto nei confronti della nuova opera, grazie ai commenti positivi di chi aveva assistito alle prove, l’esito della prima rappresentazione (quando viene finalmente effettuata all’apertura della stagione autunnale del 1847) non è soddisfacente a causa del tenore, il quale non solo non ha una voce adatta al ruolo ma versa in precarie condizioni di salute. La recensione pubblicata su “La Falce”, tuttavia, pur riferendo il fallimento della prima a causa dell’inadeguatezza del protagonista, dà un giudizio molto positivo dell’opera definendola un autentico capolavoro e puntualizza che anche il pubblico ne ha apprezzato l’alto valore artistico:

R. Teatro Carolino

IL FINGAL

DEL MAESTRO PIETRO ANTONIO COPPOLA

Si è tanto udito parlare presso di noi di questa musica, che sebbene si trattasse di opera nuova, il suo nome era quasi un pò adulto. Ne risuonò l’anno scorso il teatro nelle prove che se ne ripeterono, ne fecero annunzio i giornali, se ne intese fin’anco il nome nelle aule de’ tribunali: gli uscieri e gli avvocati furon compagni nell’azione agli artisti.¹⁷ Finalmente giunsero i giorni di grazia, e di pace, e il Fingal è già felicemente sulle scene del nostro teatro Carolino. Ma appunto perché si è tanto discusso e parlato di questa nuova musica, ci si permetta un brevissimo cenno storico delle sue non poche vicende. – Ognun sa come il protagonista di quest’opera sia colui, che le dà il nome, e il Maestro Coppola lo scorso anno teatrale avea scritta quella parte pel tenore signor Music, cui stava sì bene, perché interamente adatta alla estensione de’ suoi mezzi vocali. Nelle prove cui fin d’allora buona parte di Pubblico fu ammessa, si ebbe ragion di gustare la somma maestria con cui era condotto il Fingallo: e quel bravo artista, che che ora vada dicendo delle nostre scene, e del nostro Pubblico, non ha avuto mai la speranza di un trionfo così onorevole, come quello che gli si preparava in quella energica parte; né qui mai cantò con tanta perfezione, né lo farà mai più ovunque sia, come lo fece nelle sere nelle quali qua si eseguivano le ripetizioni di quella musica. Avevano dunque ed artisti, e conoscitori, e dilettanti assaporato le squisite bellezze di quel lavoro; sostenuto pur così finitamente dalla signora Teresa Parodi, che per giudizio concorde il successo n'era sicuro. Si conoscono la sventure di quell’anno teatrale, e come il giubileo abbia imposto silenzio all'Eroe di Calidonia, il quale nel novello anno nutriva almeno speranza di ricomparire con onore; ma invece di trovar l’antica sua conoscenza nel signor Music con la sua voce, con le sue atletiche forme, ebbe ad impegnar nuova amicizia con altro tenore. L’Impresa avea scritturato in questo anno per mezzo dell’agenzia del signor Bonola il signor Castigliano, il quale si presentava per altro con nome conosciuto in teatri italiani, non secondi d’ordine. Il Maestro Coppola quindi dovendo per le nuove convenzioni fatte con l’impresa teatrale mettere in iscena il suo spartito per prima opera all’aprirsi del teatro, non ebbe scelta, e dovette adattare la parte scritta pel Music al signor Castigliano, la estensione della cui voce era interamente diversa […] Vennero le sere delle prove, ed al solito la calca del Pubblico si affollava nel teatro; ed era cara ricordanza quella di sentir ripetere le tante bellezze già conosciute, come si fa a rivedere un amico, da qualche tempo lontano. Avvenne che il signor Castigliano, schiacciato forse dalla soverchia mole della parte affidatagli, si ammalò nel corso delle prove, quando non restavano che quattro giorni alla rappresentazione dell’opera. Egli stesso allora dolente del contrattempo […] pregava l’altro tenore signor Giuseppe Lucchesi a volerlo sostituire. Anco qui ammirammo la docilità non solo ma la somma bravura del Lucchesi che in quattro giorni con universale stupore aveva già appreso, eseguito bene in pochissime prove, ed era già in istato di rappresentare il Fingallo, che avrebbe fatto sudare gli artisti più vecchi. Ma tra il travaglio soverchio che dovette durare, fra il peso della parte stessa, che finalmente è quella di un Eroe mezzo favoloso, fra la debolezza che il Lucchesi risentiva per una indisposizione di recente sofferta, si ammalò anch’egli, e addio speranza di veder bene prodotto il tanto contrariato quanto disiato lavoro […] Fu forza quindi tornar nuovamente al Castigliano, il quale alle proteste già fatte aggiungeva quella dell’attuale indisposizione. L’opera andò alla fine in quella sera di gala, col Fingal indisposto. Il Pubblico, il quale non è medico, né sa di malattie o di altre scuse, giudicando alla Minosse, condannò Castigliano non so a qual bolgia; e ciò malgrado che per disarmare quel rigidissimo giudice si fosse il domani pubblicato un avviso nel quale si facea conoscere che la Soprintendenza e la impresa si erano già occupate di scritturare un nuovo tenore.

Sebbene intanto il re di Selma non fosse quel forte che Ossian cantò, e che il Maestro Coppola concepì felicemente; né per altro il povero Castigliano avea mai preteso all’Eroe, (e si era protestato di non poterlo, sia detto per amor del vero); malgrado che si presentasse invece debole, infermiccio, malgrado la cattiva disposizione del severissimo Pubblico verso lui, tutti quei che giudican bene in fatto d’arti ricordavano, ed ammiravano le immense bellezze di quella musica. Passato il caldo e il gelo che fanno a gara nel teatro in una sera di gala, alla seconda rappresentazione dell’opera l’opinione del Pubblico intelligente potè pronunziarsi; e sebbene continuasse la disapprovazione pel tenore, il Maestro Coppola fu festeggiato, e salutato per ben sette volte sul proscenio quasi alla fine di ogni pezzo […]

Il carattere di quest’opera è quello, che particolarmente lo colloca fra i capo-lavori dell’arte. Maschia robusta, come il canto dei Bardi, e quale l’azione di un epoca quasi eroica lo richiedea, la musica incede maestosa uguale, e con l’energia degli accordi e dell’armonia, in cui si manifesta la sapienza del Maestro; fa bello insieme la dolcezza delle melodie, e il calor della passione della bella figlia del feroce Starno. I cori de’ Bardi e guerrieri di una magnifica struttura, l’introduzione, il finale del secondo atto, i duetti di basso, e soprano, di soprano e tenore, di tenore e basso, le due arie di Fingal, e di Starno, l’aria di Aganadeca, il terzetto finale, tutti sono di una bellissima fattura, di stampo originale, pieni di dolcissimi canti, ricchi di una strumentazione maestra. Quel canto sempre spontaneo italiano, non travisato mai da bizzarre contorsioni, che fanno della voce uno strumento sopra gli altri strumenti e che (bisogna confessarlo) degradano taluni de’ moderni scrittori, forma il carattere, la fisionomia, che non ha mai abbandonato il Maestro Coppola dalla NINA al FINGALLO, ove mentre le voci si svolgono nelle più soavi e naturali inflessioni, gli strumenti son disposti con tal magia che l’effetto ne è meraviglioso. Udir questa musica di Coppola pare a me che produca l’impressione stessa che si sente alla lettura delle belle, e severe opere de’ classici, ove alla grandezza ed originalità de’ pensieri è compagna la castigatezza, ed estetica regolarità della forme […] Auguriamo quindi al bravo nostro Maestro un Fingallo qual ei lo desidera e l’opera sua percorrerà gloriosa i primari teatri, e sarà nuovo titolo all’ammirazione che gli professano quanti sanno apprezzare l’altezza di quella intelligenza, che può esser vinta dalla sola modestia de’ suoi costumi, e dalle virtù del suo cuore.

Gaetano Daita, dunque, nel dare il suo giudizio sul Fingal, si mostra decisamente entusiasta dello stile di Coppola, forse anche troppo; si ha l’impressione, leggendo il suo scritto, che abbia cercato di mettere in rilievo in maniera esagerata i pregi della musica per minimizzare il più possibile l’insuccesso che l’opera ebbe alla prima rappresentazione, o quanto meno per addossare ogni responsabilità di tale insuccesso a fattori assolutamente estranei alla musica. L’impressione si rafforza ancor più leggendo un altro articolo sul Fingal, pubblicato sul numero successivo de “La Falce”. Qui, se da una parte viene ribadita l’ammirazione incondizionata per la musica di Coppola e ci si dilunga in elogi esageratamente encomiastici, dall’altra, esortando il maestro a non curarsi dei giudizi negativi che alcuni hanno espresso nei confronti del suo lavoro, si finisce con l’ammettere che l’opera non raccolse unanimi consensi:

[…] L’opera del Fingal è di quelle che accrescono il tesoro dell’arte, e son destinate a vivere lungamente nei rinomati Teatri. Chi volesse dalla fiacchezza del laringe del Protagonista far sinistri auguri, mostrerebbe più animo di becchino che senno di critico, ed a lui diremmo e forte, che tal concetto sarebbe più presto sbadigliato che scritto e lontano sempre dal ferire chi gli sta cotanto discosto […]

Ma non ascolti il Maestro gli agonizzanti sarcasmi; anco le arti debbono soffrire i loro eretici. Oda piuttosto le tante voci che si levano per lui, e che concordemente lo salutano pel suo novello lavoro […].

In effetti, nonostante l’impegno profuso dai compilatori de “La Falce” nel rendere onore al Fingal, le notizie che dell’opera arrivano a Milano non sono molto lusinghiere; ecco quanto leggiamo su “Bazar”:

Palermo. R. Teatro Carolino. – La nuova opera del maestro Coppola, Il Fingal, della quale se ne parlava tanto bene l’anno scorso alle prove, che poi per dissidii fra il maestro e l’impresa, fra questa e gli artisti, si dovette sospendere, e si chiuse la stagione senza che avesse effetto la prima rappresentazione, si diede per primo spettacolo dell’attuale stagione con infelicissimo successo. La musica ha tutta l’impronta imitativa del gran genere che scuote i sensi e uccide le voci. La Parodi, il tenore Castigliano ed il basso Gassiet furono i tre primi esecutori. La Parodi conservò il suo credito dell’anno scorso, e per lei fra il burrascoso oceano si udirono applausi; il tenore Castigliano, condannato ad eseguire una parte contraria ai naturali suoi mezzi, fece la penitenza di un peccato non suo, poiché il giorno appresso l’Impresa annunziava al Pubblico che avrebbe fatto scritturare altro tenore; il basso Gassiet, non preceduto da alcuna rinomanza acquistata ne’ primari teatri della nostra penisola, ebbe un nemico di meno da combattere, vuo’ dire la prevenzione, e così fu anzi lusingato dal voto pubblico a sperar meglio nella sua carriera avvenire.

Trovandosi l’Impresa nella necessità di dover sospendere il corso delle sue recite, assegnò un nuovo compenso al tenore Lucchesi coll’obbligo di assumere la parte di Fingal, onde proseguire le rappresentazioni di un’opera che sembrava dall’uditorio desiderata, ed il tenore Lucchesi, accondiscendendo, si cimentò alle prove, ma con tanta improbabilità di buon successo, che l’Appalto credette miglior partito di rimanere ai primi danni lasciando chiuso il teatro fino a nuovo provvedimento più consentaneo alla circostanza.

Se il “Bazar” non insiste troppo sul valore artistico dell’opera e si limita piuttosto a sottolineare l’inadeguatezza del tenore e l’incapacità dell’Impresa a far fronte alla situazione, “L’Italia musicale”,¹⁸ invece, critica duramente la musica:

PALERMO. – L’Ossian, scrive il nostro corrispondente, da Pavesi in qua, non sappiamo per quale sua buona ventura, si sottrasse all’ugne poco misericordiose de’ librettisti. Ma questa fortuna gli venne tolta ora dal Coppola, il quale amò ispirarsi alle nebbie dei laghi nordici; ai leni sibili delle palustri siringhe; ai cupi ed alti rintroni delle caverne del Cromla, ed ai maschi e fatali colpi del pro’ Fingallo che egli scelse a protagonista della sua nuova opera. E il Coppola intese il soggetto, e se ne investì tanto profondamente, che nella sua musica altro non è appunto che nebbie e caligine folta; e alti rumori simili proprio a quelli del vento che imperversa nelle caverne, e maschi e fatali colpi […] di gran cassa; e sibili […] ma in quanto ai sibili, il nostro corrispondente resta in dubbio sul punto di partenza, e parla molto confusamente di platea, di palchi, e di loggione; poi, lasciate le figure, ripiglia, e dice così alla carlona: che nell’opera del Coppola tre soli pezzi seppero destare qualche effetto; dice che la Parodi fece del suo meglio; che il basso Gassiè farà del suo meglio; che il tenore Castigliano ha fatto del suo meglio […] lasciando il loco ad un altro che avrebbe fatto del suo meglio a non prenderlo.

Non possiamo sapere con certezza quanto determinante per il cattivo esito dell’opera sia stata l’incapacità del tenore. Sappiamo però che Coppola, invitato dall’impresario del S. Carlo di Lisbona a mettere in scena uno dei melodrammi rappresentati a Palermo, sceglie proprio il Fingal, e che l’opera, interpretata dal tenore Musich per il quale era stata originariamente scritta, ottiene grande successo. Coppola stesso lo comunica con entusiasmo all'amico Maumary nella citata lettera del 22 aprile 1851 e quanto egli scrive viene confermato dalle notizie riportate su “L’Italia Musicale” e su “La Fama”:

Lisbona. Il Fingallo dell’egregio maestro Coppola ottenne sulle scene di quel teatro italiano lieto successo. N’erano interpreti la Novello, Musich e Portehant, i quali andarono a gara di bravura e di zelo con l’orchestra e coi cori per dar risalto a questa musica dell’egregio autore della Nina pazza. Piacquero specialmente il secondo e il terzo atto, dopo ciascuno dei quali e maestro e cantanti dovettero mostrarsi al proscenio.

LISBONA. – Le nostre notizie intorno al Fingallo del maestro Coppola ci parlano dell’esito pienamente felice sortito da quella musica eseguita con gran bravura ed applausi dalla Novello col Musich e Portheaut […]¹⁹.

A Lisbona viene rappresentata anche L’Orfana Guelfa col titolo Stefanella ma non con lo stesso successo del Fingal; “L’Italia Musicale” pubblica in proposito soltanto un breve trafiletto:

Lisbona. Stefanella, nuova opera del maestro Coppola sembra non aver sortito troppa lieta fortuna.²⁰

“La Fama” aggiunge un breve commento:

LISBONA. – La nuova opera del maestro Coppola dal titolo Stefanella che, a quanto si dice, è musica già composta dal chiaro autore per altro teatro, non ebbe troppo amiche le sorti. L’esecuzione ne fu piuttosto diligente, ma l’effetto debole in pieno e scolorato.²¹

Le opere di Coppola, dunque, non hanno grande fortuna presso il pubblico, anche se talvolta lo scarso esito dello spettacolo è determinato dalla scadente esecuzione degli interpreti e da una poco curata messa in scena. La Nina, però, si distingue nettamente dalle altre: continua a piacere e ad essere rappresentata e viene riconosciuta come l’unica opera di Coppola di apprezzabile valore; in uno dei tanti articoli che documentano rappresentazioni della Nina sia in Italia che all’estero leggiamo infatti:

Venezia. Leggesi nella Gazzetta di Venezia il seguente cenno sulla Nina pazza per amore del Coppola, data in quella Sala Donizetti: «Sabato sera, 27 marzo, si rappresentò l’unico vanto della musa del Coppola, la Nina: l’esecuzione fu sostenuta da quei socii filarmonici […]»

E ancora, sempre su “L’Italia Musicale”:

Milano. Nuovo teatro Santa Radegonda. Era ben naturale che un’opera come la Nina pazza del Coppola, la quale avea lasciato a Milano tanto care reminiscenze, dovesse dopo tanto tempo essere riudita con assai piacere, ed attirar quindi al teatro numeroso concorso. Ma le reminiscenze medesime, appunto quanto più care e incancellabili, dovevano essere non leggero ostacolo al pieno successo dell’opera stessa. E infatti se la bella musica del Coppola, dopo diciotto anni di vita, fu intesa giovedì sera col diletto medesimo che se fosse stata la prima volta, l’esecuzione di essa lasciò nel suo assieme molti desiderii incompiuti […]

Interessante, a proposito di questa rappresentazione della Nina al Santa Radegonda, anche quanto leggiamo su “La Fama”, dove l’opera di Coppola viene posta sullo stesso piano della Norma come esempio del “bello stile” della scuola italiana:

MILANO. – Le novità s’affollano, e invadono il teatro di Santa Radegonda ad un tempo e quello del Carcano: Nina pazza e Norma vi si succedettero nella passata settimana a breve distanza, e noi dobbiamo rallegrarci col pubblico nostro, ch’altri a torto disse supremamente innamorato delle grida, perché facesse, quanto alla musica, buon viso del pari all’una ed all’altra opera, che appartengono entrambe al bello stile, riposato, immaginoso ed eminentemente drammatico onde è chiara la scuola italiana. Il buon gusto, la Dio mercè, non è ancora spento fra noi, che accogliamo col plauso dell’insaziabil progresso il nuovo o ciò che ne veste le fogge sotto colore di moda, e serbiamo nondimeno libero il cuor nostro e aperto mai sempre al fulgidissimo lume del vero e del bello, che per volger di tempi e di capricci non perdon mai loro qualità immortale. – Vero è che egli si conviene alle musiche dello stampo della Norma e della Nina esecuzione diligente, precisa, e quasi diremmo perfetta, acciocchè trovino pieno favore presso il pubblico: il mediocre, in questo caso, è quasichè insopportabile, chè i paragoni sorgono da ogni parte ad attenuare le presenti impressioni, ed a renderle impotenti colle splendide rimembranze del passato. – Nina è il capolavoro del Coppola, ed è infatti musica bella di novità, di colore, di abbandono e di arte, e dove tu la oda su bocche d’artisti atti a comprenderla, certo è che un piacer vero

Ogni parte dell’anima t’innonda (sic!).

Ove al contrario manchino ingegno e voce all’uopo, ti vien quasi a dispetto quell’aurea semplicità, ed ameresti andartene piuttosto stordito fra le grida, che ti assordan gli orecchi e ti briacan la mente […].

La fama di Coppola resta dunque indissolubilmente legata alla Nina, tanto più che il maestro, una volta stabilitosi in Portogallo, non compone più opere nuove (fatta eccezione per L’Anello di Salomone scritta per il teatro del Conte Farrobo) e si limita ai rifacimenti del Fingal e della Bella Celeste che comunque vengono rappresentati soltanto a Lisbona. Anche per quanto riguarda le ultime opere di genere sacro, scritte a Catania su commissione dell’amministrazione comunale i periodici consultati documentano la favorevole accoglienza che esse ebbero nella città, ma non danno notizia di esecuzioni effettuate al di fuori dell'ambiente catanese. Su “La Fama” troviamo solo un accenno alla Messa di Requiem e al Coro nell’elenco delle varie manifestazioni organizzate per il ritorno in patria delle ceneri di Bellini:

CATANIA. – La Giunta Municipale e la Commissione per le feste ha pubblicato il seguente programma:

Sono ormai quaranta e un anno che le Ossa di Vincenzo Bellini dormono in terra straniera. Se onorarne la memoria e celebrarne il nome e le opere appartiene a tutto il mondo civile, spetta a Catania sua patria il richiamarne e custodirne religiosamente le venerate Reliquie.

Per voto quindi del Consiglio comunale, la Giunta municipale, assistita da apposita Commissione, ha ordinato le feste e le esequie solenni, che avranno luogo i giorni 22, 23 e 24 settembre, […]

Giorno 23: […] Alle 4 p.m. trasporto delle Ceneri dal Borgo alla chiesa Cattedrale. Gran Corteo. Musiche di accompagnamento, appositamente scritte da’ maestri Mercadante, Coppola, Gandolfo, Platania e Frontini. Un Coro a cento voci del maestro Coppola sarà cantato all’arrivo del feretro in Chiesa, […]

Giorno 24: In Chiesa, Gran Messa di Requiem del maestro Coppola. Inaugurazione del Monumento sepolcrale. Alla sera in piazza degli Studi sarà ripetuta l’Apoteosi del maestro Pacini.

Il periodico palermitano “La Lince”,²²invece, pur non dilungandosi nei commenti, dice che la Messa di Coppola è “stupenda” e pone il musicista fra i grandi della scuola di Rossini:

Catania – Nel dì che giungeva la salma dell’illustre Bellini sul Guiscardo, la città era in festa, le vie popolate, bandiere, arazzi dappertutto […]

La bara, tratta fuori dal carro, venne deposta nel Duomo, dove si cantò un coro da duecento fanciulli, espressamente scritto dal venerando maestro Coppola, catanese anche lui, anche lui di quei titani della musica capitanati dal Rossini […]

Il giorno dopo, da 500 artisti, eseguivasi al Duomo una stupenda messa di requiem, scritta appositamente dal Coppola, vecchio ad 86 anni […].

Anche Francesco Florimo, nel resoconto sul trasporto a Catania delle ceneri di Vincenzo Bellini, ha parole di encomio per Coppola:

Comincia la messa del Coppola […] Questo egregio maestro non ismentiva nel comporla il suo genio; egli è concittadino di Bellini; egli occupa tra gli eletti un posto vicino a lui.

Lo spirito del Bellini, se è dato ai morti visitare i luoghi diletti e le persone care e divote, dovette consolarsi e gioire alle note che il maestro scrisse a glorificarlo.

Le armonie religiose scuotono l’anima con la loro gravità sacra, piovono nel cuore una dolce mestizia, non opprimono, ma sollevano lo spirito alla contemplazione del bello. La musica di una varietà prodigiosa e di una dolcezza ineffabile è quella che con una sola nota ti rapisce e ti trasporta.

L’uditorio, che compatto accoglieva il tempio, era commosso, la gravità delle sacre note strappava ad ogni ciglio una lagrima di dolore e rammarico.

Sul finire del secolo anche La Pazza per amore abbandona le scene; abbiamo notizia soltanto di una rappresentazione avvenuta a Catania (peraltro per la prima volta) nel 1912, ma si tratta di un episodio isolato, poiché l’opera è ormai definitivamente uscita dal circuito dei teatri più importanti.